V
MASS DRAWING
マッスによる素描
5-1-1
In the preceding chapter it has, I hope, been shown that outline drawing is an instinct with Western artists and has been so from the earliest times; that this instinct is due to the fact that the first mental idea of an object is the sense of its form as a felt thing, not a thing seen; and that an outline drawing satisfies and appeals directly to this mental idea of objects.
前章で明らかにしたかったことは、輪郭による素描は、西洋の画家にとって一種の本能であって遠い昔から変わっていないこと、この本能は、初めて形成される対象物の観念が見える物としてではなく触れた物として捉えた形の感覚であるという事実に根差すこと、線による素描は、対象物のこの観念を満足させ、これに直接働きかける力があるということであった。
⚑ mental idea ：「観念」としました。
⚑ the sense of：「～を捉えた感覚」としました。
5-2-1
But there is another basis of expression directly related to visual appearances that in the fulness of time was evolved, and has had a very great influence on modern art. This form of drawing is based on the consideration of the flat appearances on the retina, with the knowledge of the felt shapes of objects for the time being forgotten. In opposition to line drawing, we may call this Mass Drawing.
しかし、視覚像に直接結びついている別の表現の原理がある。それは、時代を経るにつれて発展し、現代の芸術に大きな影響をもたらしてきた。この素描の方法は、網膜上の像の平面性に着目することで成立する。さしあたり触った形は頭から離れる。線による素描に対して、これを「マッス（量塊）による素描」と呼んでよいだろう。
⚑ visual appearances：「目に映る世界(像）」あるいは「目に見える世界（像）」→「視覚像」とする。
⚑ the flat appearances：「平面的な像」→「像の平面性」とする。
⚑ the flat appearances：「平面的な像」→「像の平面性」とする。
5-3-1
The scientific truth of this point of view is obvious. If only the accurate copying of the appearances of nature were the sole object of art (an idea to be met with among students) the problem of painting would be simpler than it is, and would be likely ere long to be solved by the photographic camera.
この見方は科学的に見て明らかに正しい。仮に自然の姿を忠実に写すことが芸術の唯一の目的だとしたら（学生の間で見られる考えだが）、絵を描くことに関する問題は実際より単純となり、ほどなく写真機によって解決されるだろう。
⚑ the appearances of nature：「自然の姿」としました。
⛾ 参考）
⛾ 参考）
「もし芸術が自然の外観の記録にすぎないとすれば、もっとも精密な模写がもっとも申し分のない芸術作品であり、写真が絵画にとって代わる時代が急速に近づいている、ということになるに違いない。」ハーバード・リード『芸術の意味』68 滝口修造訳
"THE MEANING OF ART" 68
If art were merely a record of the appearances of nature, the closest imitation would be the most satisfactory work of art, and the time would be fast approaching when photography should replace painting.
"THE MEANING OF ART" 68
If art were merely a record of the appearances of nature, the closest imitation would be the most satisfactory work of art, and the time would be fast approaching when photography should replace painting.
5-4-1
This form of drawing is the natural means of expression when a brush full of paint is in your hands. The reducing of a complicated appearance {59} to a few simple masses is the first necessity of the painter. But this will be fully explained in a later chapter treating more practically of the practice of mass drawing.
この素描のやり方は、絵筆を使って絵具で描くときに自然な表現方法である。入り組んで見える対象をいくつかのシンプルなマッスにまとめることが最初に画家に求められる。しかし、これは、後の章で、マッスによる素描の実技をさらに実際的に扱う際に、詳しく説明されるだろう。
⚑ a appearance：「見える対象」とする。
⚑ a appearance：「見える対象」とする。
Plate X.
EXAMPLE OF FIFTEENTH-CENTURY CHINESE WORK BY LUI LIANG (BRITISH MUSEUM)
Showing how early Chinese masters had developed the mass-drawing point of view.
図版 X.
15世紀中国の作品例 LUI LIANG作（大英博物館）
中国の大家達が昔からマッスによる素描の捉え方を発展させていたことを示す。
⛾ 上の絵は大英博物館のコレクションではLin Liang林良（1416 - 1480）派の作、または林良の画風としています。（Museum number 1881,1210,0.27.CH）林良は中国明代の画家。本書での表記LUI LIANG は不明です。
5-5-1
The art of China and Japan appears to have been more influenced by this view of natural appearances than that of the West has been, until quite lately. The Eastern mind does not seem to be so obsessed by the objectivity of things as is the Western mind.
The art of China and Japan appears to have been more influenced by this view of natural appearances than that of the West has been, until quite lately. The Eastern mind does not seem to be so obsessed by the objectivity of things as is the Western mind.
中国や日本の芸術は、西洋の芸術より、この自然の対象の見方につい最近まで大きな影響を受けてきたと思われる。東洋の精神は、西洋ほど、物の実体に囚われないらしい。
⚑ view of natural appearances：natural は「自然な」か「自然の」か。
⚑ the objectivity：「客観的実在性」→「実体」としました。
⚑ view of natural appearances：natural は「自然な」か「自然の」か。
⚑ the objectivity：「客観的実在性」→「実体」としました。
5-5-2
With us the practical sense of touch is all powerful. "I know that is so, because I felt it with my hands" would be a characteristic expression with us. Whereas I do not think it would be an expression the Eastern mind would use. With them the spiritual essence of the thing seen appears to be the more real, judging from their art. And who is to say they may not be right? This is certainly the impression one gets from their beautiful painting, with its lightness of texture and avoidance of solidity. It is founded on nature regarded as a flat vision, instead of a collection of solids in space.
With us the practical sense of touch is all powerful. "I know that is so, because I felt it with my hands" would be a characteristic expression with us. Whereas I do not think it would be an expression the Eastern mind would use. With them the spiritual essence of the thing seen appears to be the more real, judging from their art. And who is to say they may not be right? This is certainly the impression one gets from their beautiful painting, with its lightness of texture and avoidance of solidity. It is founded on nature regarded as a flat vision, instead of a collection of solids in space.
我々西洋人にとって、実際の触覚には強い説得力がある。「自分の手で触ったのだから、そうなのだと分かる。」これは我々の間で特徴的な表現と言える。しかし、この表現を東洋の精神が使うことはないと思う。彼らの芸術から分かるが、彼らには目に映るものの精神的本質の方がより生々しいようである。彼らが正しくないかもしれないとだれが言えよう。これは確かに、質感が希薄なことや立体性が抑えられていることと共に、彼らの美しい絵から感じられる印象と言える。その根底にあるのは、空間中の立体物の集まりとしてではなく、見える物を平面的に捉えた世界である。
⚑ nature：「世界」と訳してもいいか。
⚑ the more real：意味？定冠詞the は何か？
5-5-3
Their use of line is also much more restrained than with us, and it is seldom used to accentuate the solidity of things, but chiefly to support the boundaries of masses and suggest detail. Light and shade, which suggest solidity, are never used, a wide light where there is no shadow pervades everything, their drawing being done with the brush in masses.
Their use of line is also much more restrained than with us, and it is seldom used to accentuate the solidity of things, but chiefly to support the boundaries of masses and suggest detail. Light and shade, which suggest solidity, are never used, a wide light where there is no shadow pervades everything, their drawing being done with the brush in masses.
彼らの線の使い方も我々よりもずっと控えめである。線が物の立体性を強調するために使われることはめったにない。主にマッスの境目を補完し、細部を示すために用いられる。明暗は、立体性を表すが、使用されることはない。陰のない広い明部が全てを覆いつくし、筆を用いてマッスによって素描される。
5-6-1
When, as in the time of Titian, the art of the West had discovered light and shade, linear perspective, aerial perspective, &c., and had begun by fusing the edges of the masses to suspect the necessity of painting to a widely diffused focus, {60} they had got very near considering appearances as a visual whole.
ティツィアーノの時代ように、西洋の芸術が明暗法、線遠近法、空気遠近法などを発見し、さらに、マッスのへりを溶かしこみ広範に焦点をぼかすことから始めて、絵画にとって必要とされたものに疑問をいだいたとき、画家達は、見える世界を視覚的に統一されたものとして捉える一歩手前まで到達していた。
⚑ 上記のように訳してみましたが、不明な点が多い文です。
But it was not until Velazquez that a picture was painted that was founded entirely on visual appearances, in which a basis of objective outlines was discarded and replaced by a structure of tone masses.
しかし、完全に視覚像を基にした絵を描いたのはベラスケスが初めてであった。そこでは輪郭線を描く原理は捨て去られ、階調のマッス（量塊）による体系に置き換わった。
⚑ objective outlines：実在的な輪郭線→「輪郭線を描く」としました。
⚑ structure：構成、構造などの訳もあるが「体系」とした。
5-7-1
When he took his own painting room with the little Infanta and her maids as a subject, Velazquez seems to have considered it entirely as one flat visual impression. The focal attention is centred on the Infanta, with the figures on either side more or less out of focus, those on the extreme right being quite blurred. The reproduction here given unfortunately does not show these subtleties, and flattens the general appearance very much.
ベラスケスが幼い王女とその侍女たちのいる自分のアトリエを画題として取り上げたとき、彼はそれをあくまでもひとつの均一な視覚的印象として捉えていたように思われる。視線の中心は王女に向けられ、いずれの側の人物も焦点は多少ずれ、右端の人物はかなりぼけている。残念なことに、ここに掲載した複製では、これらの微妙なところが分からず、全体的にとても平板に見える。
⚑ flat ：いろいろな訳語があり迷い、「均一な」としました。
⚑ The focal attention：視線の主要な対象『ジーニアス英和大辞典』とあり、これを採りました。
5-7-2
The focus is nowhere sharp, as this would disturb the contemplation of the large visual impression. And there, I think, for the first time, the whole gamut of natural vision, tone, colour, form, light and shade, atmosphere, focus, &c., considered as one impression, were put on canvas.
焦点は鮮明なところはどこにもない。何故なら、大きな視覚的印象に意識を向けるのを妨げてしまうからである。そしてそこに、初めて自然な視覚像の全体、調子、色彩、形、明暗、空気、焦点などが、一つの印象として捉えられ、キャンバス上に実現された、と私は考える。
5-8-1
All sense of design is lost. The picture has no surface; it is all atmosphere between the four edges of the frame, and the objects are within. Placed as it is in the Prado, with the light coming from the right as in the picture, there is no break between the real people before it and the figures within, except the slight yellow veil due to age.
構成感は全く失われている。その絵には表面がない。枠と言う四辺で囲まれた空気が全てである。対象はその中にある。実際プラド美術館では、絵の中のように、光が右から射すように設置され、絵の前の現実の人々と絵の中の人物たちの間を遮るものは何もない。ただ、経年により僅かに黄色味を帯びたヴェールがあるだけである。
⚑ sense of design：「デザイン（構図、構成）感」と訳しましたが、デザイン感がラス・メニーナスに欠けているとはどういうことなのか分かりません。次のパラグラフで説明されているのですが。
5-9-1
But wonderful as this picture is, as a "tour de force," like his Venus of the same period in the National Gallery, it is a painter's picture, and makes but a cold impression on those not interested in the technique of painting. With the cutting away of the primitive support of fine outline design and the absence of those accents conveying a fine form {61} stimulus to the mind, art has lost much of its emotional significance.
しかし、この絵が、ナショナル・ギャラリーにある同時期に彼の描いたヴィーナスと同様に、「tour de force（傑作）」として素晴らしいものであっても、それは画家の絵なのである。絵の技法に興味のない人には冷たい印象しか与えない。見事な輪郭による構成という原初的な支えから離れ、素晴らしい形を心に響かせるあのアクセントもなく、芸術はその感情的意味の多くを失ってしまった。
⚑ a painter's picture：どういう意味か。完全無欠な絵ではないと解釈し上記のように訳しましたが、James Gurney氏は氏のブログで”Speed recognizes that mass drawing wasn't an entirely new idea, and he credits Velazquez with creating a "painter's picture" from this point of view.”と述べています。氏によれば、マッスの視点で描く絵が「画家の絵」であるということになります。（不定冠詞 a は painter's picture の冠詞としています）
⛾ この傑作に対して著者は手放しの評価をしていない。誤訳なのか不安になります。
⛾ ベラスケスのこのヴィーナスは『鏡のヴィーナス』とも言われ、 1647 から 1651にかけての制作とされる。この絵のかつての所有者の住んでいた村の名からThe Rokeby venusと呼ばれる。ウィキペディアではこの絵だけで一つの項目になっています。
Plate XI.
The Impressionist Point of View.
5-15-1
But interesting and alluring as is the new world of visual music opened up by this point of view, it is beginning to be realised that it has failed somehow to satisfy. In the first place, the implied assumption that one sees with the eye alone is wrong:
しかし、この視点によって目で見る音楽という新たな世界が開かれたのだが、それが興味深く魅惑的であっても、なぜか充分ではなかったことが気が付かれ始めている。まず第一に、人は目だけで見るという暗黙の前提が間違っている。
5-15-2
⚑ the eye sees in it what the eye brings means of seeing：it はevery objectを指し、what は seeing の目的語と解し、bringを「生み出す」としましたが、自信はありません。あるいは、二重目的語とし、 means of seeingをbringの間接目的語、whatを直接目的語と解し、「目が見る手段に運ぶもの」とすべきか。
⛾ トーマス・カーライル：(1795-1881) スコットランドの批評家・歴史家。漱石に随筆『カーライル博物館』があります。
⛾ 著者は、カーライルの引用元をゲーテとしています。ゲーテの『ファウスト』の一節に、
5-15-3
and it is the mind behind the eye that supplies this means of perception: one sees with the mind. The ultimate effect of any picture, be it impressionist, post, anti, or otherwise—is its power to stimulate these mental perceptions within the mind.
そして、この知覚の手段は、目の背後にある心が作りだす。人は心で見るのである。印象派であれ、ポスト印象派であれ、反印象派であれ何であれ、どんな絵であっても、その究極の作用とは、心の中で知覚を刺激する絵の力である。
⚑ its：pictureを指すものと解しました。
⚑ these mental perceptions：these は何を指すか。
⛾ post-impressionist：この名称は、著者とほぼ同時代の画家・批評家のロジャー・フライが1910年から翌年にかけて開催した展覧会「 Manet and the Post‐Impressionists（マネとポスト印象派展）」に由来するとされています。本書が書かれる3年ほど前のことです。
5-16-1
But even from the point of view of the true visual perception (if there is such a thing) that modern art has heard so much talk of, the copying of the retina picture is not so great a success.
視覚によってありのまま知覚するという（そのようなことが出来るとしてだが）現代芸術で話題となってきた観点からでさえ、網膜像を写しとるというのは、それほど大きな成功を収めていない。
⚑ the true visual perception：「実際どおりに視覚によって知覚する」としましたが、原文の意味を正しく伝えているか自信がありません。
5-16-2
The impression carried away from a scene that has moved us is not its complete visual aspect. Only those things that are significant to the felt impression have been retained by the mind; and if the picture is to be a true representation of this, the significant facts must be sorted out from the mass of irrelevant matter and presented in a lively manner.
感動的な光景から受けた印象は、目に映ったものの完全な姿ではない。感じた印象にとって重要なものだけが心に留められる。絵でこの印象の忠実に表現しようとするならば、関連のない膨大な事象から重要なものを選り分け、生き生きと描く必要がある。
⚑ this：the felt impression を指すものとして訳しました。
さらに、目に届く光の色を分解して混色しないで描くことによって、光を表現する力は増したかもしれないが、明確な輪郭を壊し、きらめく空気の中に全てを包み込むことで、大局的な構図を作る力は、線が奏でる音楽によって伝えることのできる豊かな意義とともに失われた。
⚑ the power to design in a large manner：「大局的なデザイン（構図）を作る力」としましたが、どうでしょうか。
⚑ the wealth of significance ：「豊かな意義」としたが、文中でしっくりしません。
5-18-1
But impressionism has opened up a view from which much interesting matter for art is to be gleaned. And everywhere painters are selecting from this, and grafting it on to some of the more traditional schools of design.
しかし、印象主義は、芸術にとって興味深い多くのことを探り出せる視点を切り開いたのである。画家達は、いたるところで、ここから選択して、それをより伝統的な構図の考え方と融合させている。
⚑ selecting：自動詞？
⚑ it：interesting matter を指すものと解しました。
⚑ the more traditional schools of design：「より伝統的なデザイン（構図）の考え方」としました。
5-19-1
Our concern here is with the influence this point of view has had upon draughtsmanship. The influence has been considerable, particularly with those draughtsmen whose work deals with the rendering of modern life. It consists in drawing from the observation of the silhouette occupied by objects in the field of vision, observing the flat appearance of things as they are on the retina.
我々のここでの関心は、この視点が素描法に及ぼした影響にある。影響は少なからずあった。特に大きいのが、画家が現代生活の描写を扱う素描をするときである。その影響とは、視野の中に対象が占めるシルエットを注視して描くことを言う。対象を網膜上にあるものとして平面的に見るのである。
⚑ draughtsman：a person who draws OALD
⚑ the rendering of modern life：「現代生活の描写」とは何でしょうか？どうして「現代生活の描写」と「視野の中に対象が占めるシルエットを注視して描くこと」がつながるのでしょう？誤訳でしょうか？
5-19-2
This is, of course, the only accurate way in which to observe visual shapes. The difference between this and the older point of view is its insistence on the observation of the flat visual impression to the exclusion of the tactile or touch sense that by the association of ideas we have come to expect in things seen. An {66} increased truth to the character of appearances has been the result, with a corresponding loss of plastic form expression.
これは、もちろん、目に映るかたちを捉える唯一の正確な方法と言ってよい。以前の観点と違うのは、平面的な視覚印象の把握を強調し、観念の連鎖から見えるものには当然あるものと思っていた実体感あるいは触感を排除することである。その結果、目に映る像の特性にますます忠実になり、その分、形の彫刻的な表現は失われた。
⚑ in which to observe：参考 This shirt has no pocket in which to put things. （このシャツには物を入れるポケットがない）『ロイヤル英文法』
⚑ to the exclusion of：…を除外して[するほど]『ランダムハウス英和大辞典』
5-20-1
On pages 66 and 67 a reproduction of a drawing in the British Museum, attributed to Michael Angelo, is contrasted with one in the Louvre by Degas. The one is drawn from the line point of view and the other from the mass. They both contain lines, but in the one case the lines are the contours of felt forms and in the other the boundaries of visual masses.
66・67頁で、大英博物館のミケランジェロ作とされる素描とルーブルのドガの素描を対比している。前者は線の視点から、後者はマッスの視点から描かれている。両方とも線はあるが、前者の場合、線は触れた形の輪郭であり、後者は目に映ったマッスの境界である。
5-20-2
In the Michael Angelo the silhouette is only the result of the overlapping of rich forms considered in the round. Every muscle and bone has been mentally realised as a concrete thing and the drawing made as an expression of this idea. Note the line rhythm also; the sense of energy and movement conveyed by the swinging curves; and compare with what is said later (page 162) about the rhythmic significance of swinging curves.
ミケランジェロにおいては、シルエットは、単に周囲を囲まれたものとして捉えた豊かな形が重なってできたものでしかない。あらゆる筋肉や骨が明確なものとしてありありと感じられるように描写され、素描はこれを表現するものとして描かれた。線のリズム、そして揺れるような曲線によって作られる躍動感にも注目。さらに、あとで話すが（162頁）、揺れるような線のリズミカルな意義と比較する。
5-21-1
Then compare it with the Degas and observe the totally different attitude of mind in which this drawing has been approached. Instead of the outlines being the result of forms felt as concrete things, the silhouette is everywhere considered first, the plastic sense (nowhere so great as in the other) being arrived at from the accurate consideration of the mass shapes.
次に、ドガと比較してみよう。この素描に取り組んだ全く異なった心構えを見るように。明確な物として感じられた輪郭線ではなくシルエットが何処でも第一に考えられ、立体感（一方と比べると強く感じられるところはない）は、マッスのかたちを正確に扱うことによって生まれている。
5-22-1
Notice also the increased attention to individual character in the Degas, observe the pathos of those underfed little arms, and the hand holding the tired ankle—how individual it all is. What a different tale this little figure tells from that given before the footlights! See with what sympathy the contours have been searched for those accents expressive of all this.
ドガでは個性へ強い関心を寄せるようになっていることにも注意を払い、栄養不足のかぼそい腕、そして疲れた踵を掴む手の哀感もよく見る。すべてがなんと個性的であることか。フットライトの前で演じた物語とは何と違った物語をこの小さな体は語っていることか。どんな共感を持って、このすべてを表現するのに相応しいアクセントを求め、輪郭線が手探りされているかを見てもらいたい。
⚑ those underfed little arms と the hand がandによる並列であると解しました。
⚑ 感嘆のhow、it は the pathos を指していると解しました。
⚑ that はtaleの代名詞と解しました。
Plate XII.
Note the desire to express form as a felt solid thing, the contours resulting from the overlapping forms. The visual appearance is arrived at as a result of giving expression to the mental idea of a solid object.
⛾ 大英博物館のサイトでは、この素描を90度左に回転して掲載しています。
Plate XIII.
⚑ as a type of physical strength and power：gives us expression にかかるものと解して訳出しました。それともman にかかるのでしょうか。→「肉体的な強さと力の典型としての男が持つ強烈な心理的概念を表現して見せる。」
5-24-1
The rhythm is different also, in the one case being a line rhythm, and in the other a consideration of the flat pattern of shapes or masses with a play of lost-and-foundness on the edges (see later, pages 192 et seq., variety of edges). It is this feeling for rhythm and the sympathetic searching for and emphasis of those points expressive of character, that keep [this drawing] [/it/] from being the mechanical performance which so much concern with scientific visual accuracy might well have made it, and which has made mechanical many of the drawings of Degas's followers who unintelligently copy his method.
リズムも違う。一方は線のリズムだが、もう一方では、かたちやマッスの平面的なパターンに注目している。そこでは縁が揺らめくように見え隠れする（192頁以下、「縁の多様性」参照）。リズムに対するこの感性と、そして対象に共感して個性が表れる所を探し出し強調すること、このことがあって、この素描が個性のない仕上がりになってしまわないのである。見た目の科学的正確性を気にかけすぎると、そのような結果に陥っていたであろう。考えもなくドガのやり方を真似る追随者たちの素描の多くが個性のないのはそのためである。
⚑ edges：「縁」としました。
⚑ see later：later 「後で」という意味か？
⚑ sympathetic：「対象に共感して」としました。
5-6-1
When, as in the time of Titian, the art of the West had discovered light and shade, linear perspective, aerial perspective, &c., and had begun by fusing the edges of the masses to suspect the necessity of painting to a widely diffused focus, {60} they had got very near considering appearances as a visual whole.
ティツィアーノの時代ように、西洋の芸術が明暗法、線遠近法、空気遠近法などを発見し、さらに、マッスのへりを溶かしこみ広範に焦点をぼかすことから始めて、絵画にとって必要とされたものに疑問をいだいたとき、画家達は、見える世界を視覚的に統一されたものとして捉える一歩手前まで到達していた。
⚑ 上記のように訳してみましたが、不明な点が多い文です。
- when で結ばれる主節、従属節とも時制が過去完了、特別な意味でもあるのか。
- had begun to suspect と解し、「気づき始めた」とした。
- begin something by doing something<…>を<…>することから始める『ロングマン英和辞典
- fusing the edges of the masses to a widely diffused focus と解し、「マッスのへりを溶かしこんで広範に焦点をぼかすこと」とした。
- the necessity of painting 絵画の必然性→「絵画の進む方向」と意訳した。
- they この代名詞が指すものが文中にあるのか。一般的な人を指すのか。「画家達」と訳した。
- appearances 「見えるもの」とした。
- a visual whole 「視覚的統一体」とした。意味が通じるでしょうか。
But it was not until Velazquez that a picture was painted that was founded entirely on visual appearances, in which a basis of objective outlines was discarded and replaced by a structure of tone masses.
しかし、完全に視覚像を基にした絵を描いたのはベラスケスが初めてであった。そこでは輪郭線を描く原理は捨て去られ、階調のマッス（量塊）による体系に置き換わった。
⚑ objective outlines：実在的な輪郭線→「輪郭線を描く」としました。
⚑ structure：構成、構造などの訳もあるが「体系」とした。
5-7-1
When he took his own painting room with the little Infanta and her maids as a subject, Velazquez seems to have considered it entirely as one flat visual impression. The focal attention is centred on the Infanta, with the figures on either side more or less out of focus, those on the extreme right being quite blurred. The reproduction here given unfortunately does not show these subtleties, and flattens the general appearance very much.
ベラスケスが幼い王女とその侍女たちのいる自分のアトリエを画題として取り上げたとき、彼はそれをあくまでもひとつの均一な視覚的印象として捉えていたように思われる。視線の中心は王女に向けられ、いずれの側の人物も焦点は多少ずれ、右端の人物はかなりぼけている。残念なことに、ここに掲載した複製では、これらの微妙なところが分からず、全体的にとても平板に見える。
⚑ flat ：いろいろな訳語があり迷い、「均一な」としました。
⚑ The focal attention：視線の主要な対象『ジーニアス英和大辞典』とあり、これを採りました。
5-7-2
The focus is nowhere sharp, as this would disturb the contemplation of the large visual impression. And there, I think, for the first time, the whole gamut of natural vision, tone, colour, form, light and shade, atmosphere, focus, &c., considered as one impression, were put on canvas.
焦点は鮮明なところはどこにもない。何故なら、大きな視覚的印象に意識を向けるのを妨げてしまうからである。そしてそこに、初めて自然な視覚像の全体、調子、色彩、形、明暗、空気、焦点などが、一つの印象として捉えられ、キャンバス上に実現された、と私は考える。
5-8-1
All sense of design is lost. The picture has no surface; it is all atmosphere between the four edges of the frame, and the objects are within. Placed as it is in the Prado, with the light coming from the right as in the picture, there is no break between the real people before it and the figures within, except the slight yellow veil due to age.
構成感は全く失われている。その絵には表面がない。枠と言う四辺で囲まれた空気が全てである。対象はその中にある。実際プラド美術館では、絵の中のように、光が右から射すように設置され、絵の前の現実の人々と絵の中の人物たちの間を遮るものは何もない。ただ、経年により僅かに黄色味を帯びたヴェールがあるだけである。
⚑ sense of design：「デザイン（構図、構成）感」と訳しましたが、デザイン感がラス・メニーナスに欠けているとはどういうことなのか分かりません。次のパラグラフで説明されているのですが。
5-9-1
But wonderful as this picture is, as a "tour de force," like his Venus of the same period in the National Gallery, it is a painter's picture, and makes but a cold impression on those not interested in the technique of painting. With the cutting away of the primitive support of fine outline design and the absence of those accents conveying a fine form {61} stimulus to the mind, art has lost much of its emotional significance.
しかし、この絵が、ナショナル・ギャラリーにある同時期に彼の描いたヴィーナスと同様に、「tour de force（傑作）」として素晴らしいものであっても、それは画家の絵なのである。絵の技法に興味のない人には冷たい印象しか与えない。見事な輪郭による構成という原初的な支えから離れ、素晴らしい形を心に響かせるあのアクセントもなく、芸術はその感情的意味の多くを失ってしまった。
⚑ a painter's picture：どういう意味か。完全無欠な絵ではないと解釈し上記のように訳しましたが、James Gurney氏は氏のブログで”Speed recognizes that mass drawing wasn't an entirely new idea, and he credits Velazquez with creating a "painter's picture" from this point of view.”と述べています。氏によれば、マッスの視点で描く絵が「画家の絵」であるということになります。（不定冠詞 a は painter's picture の冠詞としています）
⛾ この傑作に対して著者は手放しの評価をしていない。誤訳なのか不安になります。
⛾ ベラスケスのこのヴィーナスは『鏡のヴィーナス』とも言われ、 1647 から 1651にかけての制作とされる。この絵のかつての所有者の住んでいた村の名からThe Rokeby venusと呼ばれる。ウィキペディアではこの絵だけで一つの項目になっています。
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| The Rokeby venus |
Plate XI.
Photo Anderson
LOS MENENAS. BY VELAZQUEZ (PRADO)
Probably the first picture ever painted entirely from the visual or impressionist standpoint.
図版 XI.
ラス・メニーナス ベラスケス（プラド美術館）
視覚的な、あるいは印象派の、視点で描かれた恐らく初めての絵
⛾ LOS MENENAS：第2版まで図版目録も含めてこの表記。DOVER版からLAS MENIÑASに改める。1656年の制作、ラス・メニーナスはスペイン語で女官たちの意。
The Impressionist Point of View.
印象派の視点
5-10-1
But art has gained a new point of view. With this subjective way of considering appearances—this "impressionist vision," as it has been called—many things that were too ugly, either from shape or association, to yield material for the painter, were yet found, when viewed as part of a scheme of colour sensations on the retina which the artist considers emotionally and rhythmically, to lend themselves to new and beautiful harmonies and "ensembles," undreamt of by the earlier formulae.
しかし、芸術は新たな視点を手にいれた。それは「印象派の眼」と呼ばれる、眼に映る世界を捉える主観的な方法である。この方法を用いると、かたちあるいはイメージされるものに面白みがなくて画家が題材として採り取り上げることのなかったものであっても、網膜上に生じた色の感覚の配列要素として見ることで、感情に動かされ、リズミカルに捉えることができれば、多くのものがなお、以前の方式では思いもよらなかった新しく美しいハーモニーや「アンサンブル」に向いていることが発見された。
⚑ subjective way：「主観的な方法」としました。
⚑ either from shape or association：これは前にかかるのか、後ろにかかるのか。前にかかるものとして訳出しました。
⚑ which：先行詞は何か。part of a scheme of colour sensationsと解しました。
⛾ ここで著者は、印象派の方法を「主観的」な方法と述べています。これは色彩感覚を感情的に捉えているからなのでしょうか。ベラスケスの絵は印象派の視点で描かれているとすると、ベラスケスの絵は「主観的」な方法で描かれていることになります。また、この方法は、線の働きを軽視することから、絵の感情的意味を失う傾向があるとしています。また、この見方は科学的事実であるとも言っています。ここで言う「主観的」とは、どういう意味なのでしょうか。
⚑ subjective way：「主観的な方法」としました。
⚑ either from shape or association：これは前にかかるのか、後ろにかかるのか。前にかかるものとして訳出しました。
⚑ which：先行詞は何か。part of a scheme of colour sensationsと解しました。
⛾ ここで著者は、印象派の方法を「主観的」な方法と述べています。これは色彩感覚を感情的に捉えているからなのでしょうか。ベラスケスの絵は印象派の視点で描かれているとすると、ベラスケスの絵は「主観的」な方法で描かれていることになります。また、この方法は、線の働きを軽視することから、絵の感情的意味を失う傾向があるとしています。また、この見方は科学的事実であるとも言っています。ここで言う「主観的」とは、どういう意味なのでしょうか。
5-10-2
And further, many effects of light that were too hopelessly complicated for painting, considered on the old light and shade principles (for instance, sunlight through trees in a wood), were found to be quite paintable, considered as an impression of various colour masses.
さらに、従来の明暗法の原理から考えると、絵にするにはどうにもならない程込み入った光の効果（例えば森の木漏れ日）の多くが、多様な色のマッスの印象として捉えると、まさに絵になるのであった。
5-10-3
The early formula could never free itself from the object as a solid thing, and had consequently to confine its attention to beautiful ones. But from the new point of view, form consists of the shape and qualities of masses of colour on the retina; and what objects happen to be the outside cause of these shapes matters little to the impressionist. Nothing is ugly when seen in a beautiful aspect of light, and aspect is with them everything.
以前の方式では、実体としての対象から逃れることは決してできなっかった。結果として美しいものに関心を絞らざるを得なかった。しかし、新たな視点では、形は網膜上の多数の色の形状と性質から成っている。どのような対象がそのかたちの外部要因なのかは、印象派にとって重要ではない。光の美しい有様から見ると醜いものは何もない。見え方が彼らには全てなのである。
⚑ these shapes：these は何を指すのか。 objects とすると意味が通じない。前文の form とすると数が一致しないが、文法的に可能なのでしょうか。
⚑ aspect：「様相」→「見え方」とした。
⛾ 第二版以降ここでパラグラフが切れます。第一版では切れずに続きます。
⚑ these shapes：these は何を指すのか。 objects とすると意味が通じない。前文の form とすると数が一致しないが、文法的に可能なのでしょうか。
⚑ aspect：「様相」→「見え方」とした。
⛾ 第二版以降ここでパラグラフが切れます。第一版では切れずに続きます。
5-11-1
This consideration of the visual appearance in the first place necessitated an increased dependence on the model. As he does not now draw from his mental perceptions the artist has nothing to select the material of his picture from until it has existed as a seen thing before him: until he has a visual impression of it in his mind. With the older point of view (the representation by a pictorial description, as it were, based {62} on the mental idea of an object), the model was not so necessary.
This consideration of the visual appearance in the first place necessitated an increased dependence on the model. As he does not now draw from his mental perceptions the artist has nothing to select the material of his picture from until it has existed as a seen thing before him: until he has a visual impression of it in his mind. With the older point of view (the representation by a pictorial description, as it were, based {62} on the mental idea of an object), the model was not so necessary.
そもそも、視覚像に注意を払うと、モデルにそれだけ頼らざるをえなくなる。自分の心で捉えたもので絵を描くことをしないのだから、画家には、眼前に見えるものが現れるまで絵を描こうにも選択すべき素材がない。素材の視覚的印象が心に生じるまで描くことができないのである。以前の観点（言わば、対象の観念に基づき絵で記述された描写）では、モデルはさして重要ではなかった。
⚑ in the first place：necessitatedを修飾すると思うのですが。
⚑ he：画家のことだと思うのですが、具体的に文中のどの語を指すのか分かりません。
⚑ mental perceptions：そのまま「心で知覚したもの」としました。
⚑ based：どこにかかるのか。
⛾ 第二版にあわせ、ここから新たなパラグラフとしました。
2-11-2
In the case of the Impressionist the mental perception is arrived at from the visual impression, and in the older point of view the visual impression is the result of the mental perception. Thus it happens that the Impressionist movement has produced chiefly pictures inspired by the actual world of visual phenomena around us, the older point of view producing most of the pictures deriving their inspiration from the glories of the imagination, the mental world in the mind of the artist.
印象派の場合は、知覚するものは視覚的印象からもたらされる。一方、以前の見方では、視覚的印象は知覚したものの結果と言える。こうして、印象派運動は、主に、我々を取りまく視覚現象という現実世界に触発されて制作し、以前の見方では、大部分、インスピレーションを想像の輝き、つまり画家の精神世界から得て描いてきた。
⚑ the mental perception：知覚、知覚したもの？
2-11-3
And although interesting attempts are being made to produce imaginative works founded on the impressionist point of view of light and air, the loss of imaginative appeal consequent upon the destruction of contours by scintillation, atmosphere, &c., and the loss of line rhythm it entails, have so far prevented the production of any very satisfactory results. But undoubtedly there is much new material brought to light by this movement waiting to be used imaginatively; and it offers a new field for the selection of expressive qualities.
光と空気という印象派の視点に基づいた想像力豊かな作品を生み出そうと、興味深い試みがなされてはいるけれど、きらめきや空気などによって輪郭が損なわれる結果、想像力が失われ、それに伴い線のリズムが失われることで、これまで十分満足できる結果は生まれることはなかった。しかし、間違いなく、印象主義運動によって明らかにされ、創意をもって活かされるのが待たれる新たな素材が多くある。それは表現の質を選択するうえで新たな領域を広げることになる。
⚑ the impressionist point of view of light and air：「光と空気という印象派の視点」or「光と空気に関する印象派の視点」or「印象派の光と空気の視点」どれでしょう。
⚑ expressive qualities：「表現の質」としました。「表現法」でもいいのかもしれない。
5-12-1
This point of view, although continuing to some extent in the Spanish school, did not come into general recognition until the last century in France. The most extreme exponents of it are the body of artists who grouped themselves round Claude Monet.
この視点は、スペインの画家たちの間である程度継続したが、フランスでは19世紀まで一般的な認知を受けることはなかった。この視点の最も極端な主唱者は、クロード・モネの周りに集った一群の芸術家達である。
⚑ the Spanish school：スペイン派？ 固有名詞ではないとして「スペインの画家たち」と訳しました。
⚑ the body：団体？ 迷ったが「一群」としました。
5-12-2
This impressionist movement, as the critics have labelled it, was the result of a fierce determination to consider nature solely from the visual point of view, making no concessions to any other associations connected with sight. The result was an entirely new vision of nature, startling and repulsive to eyes unaccustomed to observation from a purely visual point of view and used only to seeing the {63} "feel of things," as it were.
この印象派運動（批評家たちはそう名付けた）は、自然をもっぱら目に見えるという観点からとらえ、視覚に関係した他の事柄には目を向けようとしない一途な決意によって誕生した。その結果もたらされたのは自然の斬新な姿である。純粋に目で見るという観点から見ることに不慣れで、言わば「物の触感」を見ることだけに慣れ親しんだ目には、驚きであり不快に映った。
5-12-3
The first results were naturally rather crude. But a great amount of new visual facts were brought to light, particularly those connected with the painting of sunlight and half light effects. Indeed the whole painting of strong light has been permanently affected by the work of this group of painters. Emancipated from the objective world, they no longer dissected the object to see what was inside it, but studied rather the anatomy of the light refracted from it to their eyes.
最初に出来上がったものは当然粗削りとなる。しかし、新たな視覚に関する事実が多く明らかになった。特に太陽光と薄明かりの効果を描くことに関連する事実である。確かに、強烈な光で描く絵は、決まってこの画家のグループの作品から影響を受けている。実体の世界から自由になり、彼らはもはや中身が何であるかを調べようと対象を分析せず、むしろ、対象から反射して目に届いた光の解剖学を探求した。
⚑ refracted：辞書によれば「refract〈水・空気・ガラスなどが〉〈光線・音波などを〉屈折させる.」『ランダムハウス英和大辞典』とある。reflected の誤植かと思ったが、『リーダーズ・プラス』によれば「 反射する, 投げ返す」とういう意味もあるようです。
5-12-4
Finding this to be composed of all the colours of the rainbow as seen in the solar spectrum, and that all the effects nature produced are done with different proportions of these colours, they took them, or the nearest pigments they could get to them, for their palette, eliminating the earth colours and black. And further, finding that nature's colours (the rays of coloured light) when mixed produced different results than their corresponding pigments mixed together, they determined to use their paints as pure as possible, placing them one against the other to be mixed as they came to the eye, the mixture being one of pure colour rays, not pigments, by this means.
分かったのは、太陽光スペクトルに見られるように光は虹の七色すべてから成り立っていること、そして、自然が作り出す全ての効果はそれらの色の異なった割合によって生じることである。そこで、パレットにその色もしくはその色に最も近づける絵具を取り、褐色や黒を捨て去った。さらに、自然の色（色光）が混合すると、対応する絵具を混ぜた時とは異なる結果になることを発見し、できるだけ単色で絵具を使い、目に届いたときに混合するように単色同士を並べて配置するようにした。この方法を使うと、混合は単色の光のひとつとなり、絵具の色の混合とはならない。
⚑ pure colour：「単色」としました。
5-13-1
But we are here only concerned with the movement as it affected form, and must avoid the fascinating province of colour.
⚑ in the first place：necessitatedを修飾すると思うのですが。
⚑ he：画家のことだと思うのですが、具体的に文中のどの語を指すのか分かりません。
⚑ mental perceptions：そのまま「心で知覚したもの」としました。
⚑ based：どこにかかるのか。
⛾ 第二版にあわせ、ここから新たなパラグラフとしました。
2-11-2
In the case of the Impressionist the mental perception is arrived at from the visual impression, and in the older point of view the visual impression is the result of the mental perception. Thus it happens that the Impressionist movement has produced chiefly pictures inspired by the actual world of visual phenomena around us, the older point of view producing most of the pictures deriving their inspiration from the glories of the imagination, the mental world in the mind of the artist.
印象派の場合は、知覚するものは視覚的印象からもたらされる。一方、以前の見方では、視覚的印象は知覚したものの結果と言える。こうして、印象派運動は、主に、我々を取りまく視覚現象という現実世界に触発されて制作し、以前の見方では、大部分、インスピレーションを想像の輝き、つまり画家の精神世界から得て描いてきた。
⚑ the mental perception：知覚、知覚したもの？
2-11-3
And although interesting attempts are being made to produce imaginative works founded on the impressionist point of view of light and air, the loss of imaginative appeal consequent upon the destruction of contours by scintillation, atmosphere, &c., and the loss of line rhythm it entails, have so far prevented the production of any very satisfactory results. But undoubtedly there is much new material brought to light by this movement waiting to be used imaginatively; and it offers a new field for the selection of expressive qualities.
光と空気という印象派の視点に基づいた想像力豊かな作品を生み出そうと、興味深い試みがなされてはいるけれど、きらめきや空気などによって輪郭が損なわれる結果、想像力が失われ、それに伴い線のリズムが失われることで、これまで十分満足できる結果は生まれることはなかった。しかし、間違いなく、印象主義運動によって明らかにされ、創意をもって活かされるのが待たれる新たな素材が多くある。それは表現の質を選択するうえで新たな領域を広げることになる。
⚑ the impressionist point of view of light and air：「光と空気という印象派の視点」or「光と空気に関する印象派の視点」or「印象派の光と空気の視点」どれでしょう。
⚑ expressive qualities：「表現の質」としました。「表現法」でもいいのかもしれない。
5-12-1
This point of view, although continuing to some extent in the Spanish school, did not come into general recognition until the last century in France. The most extreme exponents of it are the body of artists who grouped themselves round Claude Monet.
この視点は、スペインの画家たちの間である程度継続したが、フランスでは19世紀まで一般的な認知を受けることはなかった。この視点の最も極端な主唱者は、クロード・モネの周りに集った一群の芸術家達である。
⚑ the Spanish school：スペイン派？ 固有名詞ではないとして「スペインの画家たち」と訳しました。
⚑ the body：団体？ 迷ったが「一群」としました。
5-12-2
This impressionist movement, as the critics have labelled it, was the result of a fierce determination to consider nature solely from the visual point of view, making no concessions to any other associations connected with sight. The result was an entirely new vision of nature, startling and repulsive to eyes unaccustomed to observation from a purely visual point of view and used only to seeing the {63} "feel of things," as it were.
この印象派運動（批評家たちはそう名付けた）は、自然をもっぱら目に見えるという観点からとらえ、視覚に関係した他の事柄には目を向けようとしない一途な決意によって誕生した。その結果もたらされたのは自然の斬新な姿である。純粋に目で見るという観点から見ることに不慣れで、言わば「物の触感」を見ることだけに慣れ親しんだ目には、驚きであり不快に映った。
5-12-3
The first results were naturally rather crude. But a great amount of new visual facts were brought to light, particularly those connected with the painting of sunlight and half light effects. Indeed the whole painting of strong light has been permanently affected by the work of this group of painters. Emancipated from the objective world, they no longer dissected the object to see what was inside it, but studied rather the anatomy of the light refracted from it to their eyes.
最初に出来上がったものは当然粗削りとなる。しかし、新たな視覚に関する事実が多く明らかになった。特に太陽光と薄明かりの効果を描くことに関連する事実である。確かに、強烈な光で描く絵は、決まってこの画家のグループの作品から影響を受けている。実体の世界から自由になり、彼らはもはや中身が何であるかを調べようと対象を分析せず、むしろ、対象から反射して目に届いた光の解剖学を探求した。
⚑ refracted：辞書によれば「refract〈水・空気・ガラスなどが〉〈光線・音波などを〉屈折させる.」『ランダムハウス英和大辞典』とある。reflected の誤植かと思ったが、『リーダーズ・プラス』によれば「 反射する, 投げ返す」とういう意味もあるようです。
5-12-4
Finding this to be composed of all the colours of the rainbow as seen in the solar spectrum, and that all the effects nature produced are done with different proportions of these colours, they took them, or the nearest pigments they could get to them, for their palette, eliminating the earth colours and black. And further, finding that nature's colours (the rays of coloured light) when mixed produced different results than their corresponding pigments mixed together, they determined to use their paints as pure as possible, placing them one against the other to be mixed as they came to the eye, the mixture being one of pure colour rays, not pigments, by this means.
分かったのは、太陽光スペクトルに見られるように光は虹の七色すべてから成り立っていること、そして、自然が作り出す全ての効果はそれらの色の異なった割合によって生じることである。そこで、パレットにその色もしくはその色に最も近づける絵具を取り、褐色や黒を捨て去った。さらに、自然の色（色光）が混合すると、対応する絵具を混ぜた時とは異なる結果になることを発見し、できるだけ単色で絵具を使い、目に届いたときに混合するように単色同士を並べて配置するようにした。この方法を使うと、混合は単色の光のひとつとなり、絵具の色の混合とはならない。
⚑ pure colour：「単色」としました。
5-13-1
But we are here only concerned with the movement as it affected form, and must avoid the fascinating province of colour.
しかし、ここでこの運動に触れるのは、それが形に影響を及ぼす限りにおいてであって、魅惑的な色の世界は避けなければならない。
5-14-1
Those who had been brought up in the old school of outline form said there was no drawing in these impressionist pictures, and from the point of view of the mental idea of form discussed in the last chapter, there was indeed little, although, had the impression been realised to a sufficiently definite focus, the sense of touch and solidity would probably have been satisfied. But the particular field of this {64} new point of view, the beauty of tone and colour relations considered as an impression apart from objectivity, did not tempt them to carry their work so far as this, or the insistence on these particular qualities would have been lost.
形は輪郭線で描かれるという保守的な考えの中で育った人たちは、これらの印象派の絵には素描がないと言った。前章で論じた形の観念的視点からすると、確かに素描というものは殆どないのだが、仮に印象が十分にはっきりとした焦点で描かれていたならば、触感と実体感を満足させたであろう。しかし、この新しい視点に特有の領域に、つまり実体とは別の印象とされる調子と色の関係の美しさに固執するあまり、印象派の画家たちは制作をそのような方向に進めようとはしなかった。
5-14-1
Those who had been brought up in the old school of outline form said there was no drawing in these impressionist pictures, and from the point of view of the mental idea of form discussed in the last chapter, there was indeed little, although, had the impression been realised to a sufficiently definite focus, the sense of touch and solidity would probably have been satisfied. But the particular field of this {64} new point of view, the beauty of tone and colour relations considered as an impression apart from objectivity, did not tempt them to carry their work so far as this, or the insistence on these particular qualities would have been lost.
形は輪郭線で描かれるという保守的な考えの中で育った人たちは、これらの印象派の絵には素描がないと言った。前章で論じた形の観念的視点からすると、確かに素描というものは殆どないのだが、仮に印象が十分にはっきりとした焦点で描かれていたならば、触感と実体感を満足させたであろう。しかし、この新しい視点に特有の領域に、つまり実体とは別の印象とされる調子と色の関係の美しさに固執するあまり、印象派の画家たちは制作をそのような方向に進めようとはしなかった。
⚑ the old school of outline form：輪郭線の形の保守主義者達→「輪郭線で引かれた形という保守的な考え」と意訳しました。
⚑ these particular qualities：具体的にどのようなことを言っているのでしょうか。the particular field の言い替えでしょうか。
⚑ the beauty of tone and colour relations considered as an impression apart from objectivity, ：前の句と同格のして訳したが、過去分詞の独立分詞構文かもしれない。→「しかし、この新しい視点に特有の領域では、調子と色の関係の美しさは実体とは別の印象であるとされ、それに固執するあまり、印象派の画家たちは制作をそのような方向に進めようとはしなかった。」
5-15-1
But interesting and alluring as is the new world of visual music opened up by this point of view, it is beginning to be realised that it has failed somehow to satisfy. In the first place, the implied assumption that one sees with the eye alone is wrong:
しかし、この視点によって目で見る音楽という新たな世界が開かれたのだが、それが興味深く魅惑的であっても、なぜか充分ではなかったことが気が付かれ始めている。まず第一に、人は目だけで見るという暗黙の前提が間違っている。
5-15-2
"In every object there is inexhaustible meaning; the eye sees in it what the eye brings means of seeing,"[2][2] Goethe, quoted in Carlyle's French Revolution, chap. i.
「あらゆるものに、汲みつくせぬ意味がある。見えるのは、見る手段に見る目がもたらすものである。」[2][2] ゲーテ、トーマス カーライル『フランス革命史』中の引用、章 i
⚑ the eye sees in it what the eye brings means of seeing：it はevery objectを指し、
⛾ トーマス・カーライル：(1795-1881) スコットランドの批評家・歴史家。漱石に随筆『カーライル博物館』があります。
⛾ 著者は、カーライルの引用元をゲーテとしています。ゲーテの『ファウスト』の一節に、
Ein jeder sieht, was er im Herzen trägt
一人一人は皆、その心に抱くものを見るがありますが、このことでしょうか。
5-15-3
and it is the mind behind the eye that supplies this means of perception: one sees with the mind. The ultimate effect of any picture, be it impressionist, post, anti, or otherwise—is its power to stimulate these mental perceptions within the mind.
そして、この知覚の手段は、目の背後にある心が作りだす。人は心で見るのである。印象派であれ、ポスト印象派であれ、反印象派であれ何であれ、どんな絵であっても、その究極の作用とは、心の中で知覚を刺激する絵の力である。
⚑ its：pictureを指すものと解しました。
⚑ these mental perceptions：these は何を指すか。
⛾ post-impressionist：この名称は、著者とほぼ同時代の画家・批評家のロジャー・フライが1910年から翌年にかけて開催した展覧会「 Manet and the Post‐Impressionists（マネとポスト印象派展）」に由来するとされています。本書が書かれる3年ほど前のことです。
5-16-1
But even from the point of view of the true visual perception (if there is such a thing) that modern art has heard so much talk of, the copying of the retina picture is not so great a success.
視覚によってありのまま知覚するという（そのようなことが出来るとしてだが）現代芸術で話題となってきた観点からでさえ、網膜像を写しとるというのは、それほど大きな成功を収めていない。
⚑ the true visual perception：「実際どおりに視覚によって知覚する」としましたが、原文の意味を正しく伝えているか自信がありません。
5-16-2
The impression carried away from a scene that has moved us is not its complete visual aspect. Only those things that are significant to the felt impression have been retained by the mind; and if the picture is to be a true representation of this, the significant facts must be sorted out from the mass of irrelevant matter and presented in a lively manner.
感動的な光景から受けた印象は、目に映ったものの完全な姿ではない。感じた印象にとって重要なものだけが心に留められる。絵でこの印象の忠実に表現しようとするならば、関連のない膨大な事象から重要なものを選り分け、生き生きと描く必要がある。
⚑ this：the felt impression を指すものとして訳しました。
⚑ if the picture is to be a true representation of this：be to ～ if節で「目的」の意味が加わる。『英文法解説』§215
5-16-3
The impressionist's habit of painting before nature entirely is not calculated to do this. Going time after time to the same place, even if similar weather conditions are waited for, although well enough for studies, is against the production of a fine picture. Every {65} time the artist goes to the selected spot he receives a different impression, so that he must either paint all over his picture each time, in which case his work must be confined to a small scale and will be hurried in execution, or he must paint a bit of today's impression alongside of yesterday's, in which case his work will be dull and lacking in oneness of conception.
徹底して自然を前に絵を描くという印象派の習慣は、これには向いていない。たとえ同じような天気になるのを待つのであっても、何度も同じ場所に行くのは、習作にはこれでいいが、すぐれた作品の制作には不利と言える。設定した場所に行くたびに、画家は異なった印象を受ける。だから、そのつど初めから全部描かねばらない。この場合、作品は小さなものに限られ、急いで仕上げられるだろう。あるいは、今日の分の印象を昨日の印象に並べて描かねばならない。この場合は、作品はぼんやりとして、統一感に欠けたものになるだろう。
⚑ entirely：paintingを修飾していると思うのですが、不規則な位置に置かれた副詞としてis not calculatedを修飾すると解することもできるのでしょうか。
⚑ although well enough for studies,：「習作には十分かもしれないが、」としましたが、少々文中での納まりが悪い。
5-17-1
And further, in decomposing the colour rays that come to the eye and painting in pure colour, while great addition was made to the power of expressing light, yet by destroying the definitions and enveloping everything in a scintillating atmosphere, the power to design in a large manner was lost with the wealth of significance that the music of line can convey.5-16-3
The impressionist's habit of painting before nature entirely is not calculated to do this. Going time after time to the same place, even if similar weather conditions are waited for, although well enough for studies, is against the production of a fine picture. Every {65} time the artist goes to the selected spot he receives a different impression, so that he must either paint all over his picture each time, in which case his work must be confined to a small scale and will be hurried in execution, or he must paint a bit of today's impression alongside of yesterday's, in which case his work will be dull and lacking in oneness of conception.
徹底して自然を前に絵を描くという印象派の習慣は、これには向いていない。たとえ同じような天気になるのを待つのであっても、何度も同じ場所に行くのは、習作にはこれでいいが、すぐれた作品の制作には不利と言える。設定した場所に行くたびに、画家は異なった印象を受ける。だから、そのつど初めから全部描かねばらない。この場合、作品は小さなものに限られ、急いで仕上げられるだろう。あるいは、今日の分の印象を昨日の印象に並べて描かねばならない。この場合は、作品はぼんやりとして、統一感に欠けたものになるだろう。
⚑ entirely：paintingを修飾していると思うのですが、不規則な位置に置かれた副詞としてis not calculatedを修飾すると解することもできるのでしょうか。
⚑ although well enough for studies,：「習作には十分かもしれないが、」としましたが、少々文中での納まりが悪い。
5-17-1
さらに、目に届く光の色を分解して混色しないで描くことによって、光を表現する力は増したかもしれないが、明確な輪郭を壊し、きらめく空気の中に全てを包み込むことで、大局的な構図を作る力は、線が奏でる音楽によって伝えることのできる豊かな意義とともに失われた。
⚑ the power to design in a large manner：「大局的なデザイン（構図）を作る力」としましたが、どうでしょうか。
⚑ the wealth of significance ：「豊かな意義」としたが、文中でしっくりしません。
5-18-1
But impressionism has opened up a view from which much interesting matter for art is to be gleaned. And everywhere painters are selecting from this, and grafting it on to some of the more traditional schools of design.
しかし、印象主義は、芸術にとって興味深い多くのことを探り出せる視点を切り開いたのである。画家達は、いたるところで、ここから選択して、それをより伝統的な構図の考え方と融合させている。
⚑ selecting：自動詞？
⚑ it：interesting matter を指すものと解しました。
⚑ the more traditional schools of design：「より伝統的なデザイン（構図）の考え方」としました。
5-19-1
Our concern here is with the influence this point of view has had upon draughtsmanship. The influence has been considerable, particularly with those draughtsmen whose work deals with the rendering of modern life. It consists in drawing from the observation of the silhouette occupied by objects in the field of vision, observing the flat appearance of things as they are on the retina.
我々のここでの関心は、この視点が素描法に及ぼした影響にある。影響は少なからずあった。特に大きいのが、画家が現代生活の描写を扱う素描をするときである。その影響とは、視野の中に対象が占めるシルエットを注視して描くことを言う。対象を網膜上にあるものとして平面的に見るのである。
⚑ draughtsman：a person who draws OALD
⚑ the rendering of modern life：「現代生活の描写」とは何でしょうか？どうして「現代生活の描写」と「視野の中に対象が占めるシルエットを注視して描くこと」がつながるのでしょう？誤訳でしょうか？
5-19-2
This is, of course, the only accurate way in which to observe visual shapes. The difference between this and the older point of view is its insistence on the observation of the flat visual impression to the exclusion of the tactile or touch sense that by the association of ideas we have come to expect in things seen. An {66} increased truth to the character of appearances has been the result, with a corresponding loss of plastic form expression.
これは、もちろん、目に映るかたちを捉える唯一の正確な方法と言ってよい。以前の観点と違うのは、平面的な視覚印象の把握を強調し、観念の連鎖から見えるものには当然あるものと思っていた実体感あるいは触感を排除することである。その結果、目に映る像の特性にますます忠実になり、その分、形の彫刻的な表現は失われた。
⚑ in which to observe：参考 This shirt has no pocket in which to put things. （このシャツには物を入れるポケットがない）『ロイヤル英文法』
⚑ to the exclusion of：…を除外して[するほど]『ランダムハウス英和大辞典』
5-20-1
On pages 66 and 67 a reproduction of a drawing in the British Museum, attributed to Michael Angelo, is contrasted with one in the Louvre by Degas. The one is drawn from the line point of view and the other from the mass. They both contain lines, but in the one case the lines are the contours of felt forms and in the other the boundaries of visual masses.
66・67頁で、大英博物館のミケランジェロ作とされる素描とルーブルのドガの素描を対比している。前者は線の視点から、後者はマッスの視点から描かれている。両方とも線はあるが、前者の場合、線は触れた形の輪郭であり、後者は目に映ったマッスの境界である。
5-20-2
In the Michael Angelo the silhouette is only the result of the overlapping of rich forms considered in the round. Every muscle and bone has been mentally realised as a concrete thing and the drawing made as an expression of this idea. Note the line rhythm also; the sense of energy and movement conveyed by the swinging curves; and compare with what is said later (page 162) about the rhythmic significance of swinging curves.
ミケランジェロにおいては、シルエットは、単に周囲を囲まれたものとして捉えた豊かな形が重なってできたものでしかない。あらゆる筋肉や骨が明確なものとしてありありと感じられるように描写され、素描はこれを表現するものとして描かれた。線のリズム、そして揺れるような曲線によって作られる躍動感にも注目。さらに、あとで話すが（162頁）、揺れるような線のリズミカルな意義と比較する。
5-21-1
Then compare it with the Degas and observe the totally different attitude of mind in which this drawing has been approached. Instead of the outlines being the result of forms felt as concrete things, the silhouette is everywhere considered first, the plastic sense (nowhere so great as in the other) being arrived at from the accurate consideration of the mass shapes.
次に、ドガと比較してみよう。この素描に取り組んだ全く異なった心構えを見るように。明確な物として感じられた輪郭線ではなくシルエットが何処でも第一に考えられ、立体感（一方と比べると強く感じられるところはない）は、マッスのかたちを正確に扱うことによって生まれている。
5-22-1
Notice also the increased attention to individual character in the Degas, observe the pathos of those underfed little arms, and the hand holding the tired ankle—how individual it all is. What a different tale this little figure tells from that given before the footlights! See with what sympathy the contours have been searched for those accents expressive of all this.
ドガでは個性へ強い関心を寄せるようになっていることにも注意を払い、栄養不足のかぼそい腕、そして疲れた踵を掴む手の哀感もよく見る。すべてがなんと個性的であることか。フットライトの前で演じた物語とは何と違った物語をこの小さな体は語っていることか。どんな共感を持って、このすべてを表現するのに相応しいアクセントを求め、輪郭線が手探りされているかを見てもらいたい。
⚑ those underfed little arms と the hand がandによる並列であると解しました。
⚑ 感嘆のhow、it は the pathos を指していると解しました。
⚑ that はtaleの代名詞と解しました。
STUDY ATTRIBUTED TO MICHAEL ANGELO (BRITISH MUSEUM)
図版 XII.
習作 ミケランジェロ作とされる（大英博物館）
触れた立体として形を表現しようとしていることに注目。輪郭線は重なった形から成っている。そこに現れているのは、観念的な立体感を表現したものである。
⚑ the visual appearance：何度も使われているが、ここでの訳語に困りました。⛾ 大英博物館のサイトでは、この素描を90度左に回転して掲載しています。
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| Museum number 1854,0513.1 |
Photo Levi
STUDY BY DEGAS (LUXEMBOURG)
In contrast with Michael Angelo's drawing, note the preoccupation with the silhouette [][/,/] the spaces occupied by the different masses in the field of vision; how the appearance [][/of/] solid forms is the result of accurately portraying this visual appearance.
習作 ドガ（リュクサンブール美術館）
ミケランジェロの素描とは対照的に、主要な関心はシルエットにあることに注目、つまり視野の中で様々なマッスによって占められる空間にある。この視覚像を正確に描写することによって、どのように立体的形が現れてくるかを見るように。
⚑ [][/,/] ：第一版より（デジタル化の際の誤り）
⚑ [][/of/] 第一版より（デジタル化の際の誤り）
⛾ この作品は現在オルセー美術館の所蔵となっています。（RF 22712）同サイトの画像では色彩のせいか少し印象が違います。本文ではルーブル美術館の作品とあり、図版ではリュクサンブールとあります。どういうことでしょうか。下に載せた作品にほぼ同じポーズの踊り子が描かれています。
⚑ [][/,/] ：第一版より（デジタル化の際の誤り）
⚑ [][/of/] 第一版より（デジタル化の際の誤り）
⛾ この作品は現在オルセー美術館の所蔵となっています。（RF 22712）同サイトの画像では色彩のせいか少し印象が違います。本文ではルーブル美術館の作品とあり、図版ではリュクサンブールとあります。どういうことでしょうか。下に載せた作品にほぼ同じポーズの踊り子が描かれています。
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| 参考）Waiting, 1880–82. Norton Simon Museum at the J. Paul Getty Museum |
{67}
5-23-1
How remote from individual character is the Michael Angelo in contrast with this! Instead of an individual he gives us the expression of a glowing mental conception of man as a type of physical strength and power.
これとは対照的に、ミケランジェロの場合、なんと個性からはかけ離れていることか。個人ではなく、肉体的な強さと力の典型として男の強烈な心理的概念を表現して見せる。5-23-1
How remote from individual character is the Michael Angelo in contrast with this! Instead of an individual he gives us the expression of a glowing mental conception of man as a type of physical strength and power.
⚑ as a type of physical strength and power：gives us expression にかかるものと解して訳出しました。それともman にかかるのでしょうか。→「肉体的な強さと力の典型としての男が持つ強烈な心理的概念を表現して見せる。」
5-24-1
The rhythm is different also, in the one case being a line rhythm, and in the other a consideration of the flat pattern of shapes or masses with a play of lost-and-foundness on the edges (see later, pages 192 et seq., variety of edges). It is this feeling for rhythm and the sympathetic searching for and emphasis of those points expressive of character, that keep [this drawing] [/it/] from being the mechanical performance which so much concern with scientific visual accuracy might well have made it, and which has made mechanical many of the drawings of Degas's followers who unintelligently copy his method.
リズムも違う。一方は線のリズムだが、もう一方では、かたちやマッスの平面的なパターンに注目している。そこでは縁が揺らめくように見え隠れする（192頁以下、「縁の多様性」参照）。リズムに対するこの感性と、そして対象に共感して個性が表れる所を探し出し強調すること、このことがあって、この素描が個性のない仕上がりになってしまわないのである。見た目の科学的正確性を気にかけすぎると、そのような結果に陥っていたであろう。考えもなくドガのやり方を真似る追随者たちの素描の多くが個性のないのはそのためである。
⚑ edges：「縁」としました。
⚑ see later：later 「後で」という意味か？
⚑ sympathetic：「対象に共感して」としました。
⚑ [this drawing] [/it/] ：第二版より
―――――― ここで第5章の終わりです ――――――
この章は、著者の考え、特に印象主義に対する考えを知るうえで重要なのですが、幾つか腑に落ちないところがあります。訳出にかなり手こずりました。誤訳になっていなければいいのですが。
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