VIII
LINE DRAWING: PRACTICAL
線による素描：実技
8-1-1
Seeing that the first condition of your drawing is that it has to be made on a flat surface, no matter whether it is to be in line or mass you intend to draw, it is obvious that appearances must be reduced to terms of a flat surface before they can be expressed on paper. And this is the first difficulty that confronts the student in attempting to draw a solid object. He has so acquired the habit of perceiving the solidity of things, as was explained in an earlier chapter, that no little difficulty will be experienced in accurately seeing them as a flat picture.
素描の第一条件は、線で描くにしろ、マッス（塊り）で描くにしろ、平面上に描かねばならないということからすると、自明なことだが、見える対象は、紙の上に表現するより先に平面としての見え方に変換しなければならない。このことが、立体物を描こうとしたときに学生が最初にぶつかる困難である。物の立体性を、先の章で話したような仕方で知覚する習慣があるので、それを平面像として正確に見ることに、かなりの難しさを感じることになる。
Observing Solids as a Flat copy.
立体を平面として観察する
8-2-1
As it is only from one point of view that things can be drawn, and as we have two eyes, therefore two points of view, the closing of one eye will be helpful at first.
8-2-1
As it is only from one point of view that things can be drawn, and as we have two eyes, therefore two points of view, the closing of one eye will be helpful at first.
物は一点からのみ見て描かれるのだから、そして人には目が二つあり、それ故二つの視点があるので、初めは片目を閉じるのが効果的である。
8-3-1
The simplest and most mechanical way of observing things as a flat subject is to have a piece of cardboard with a rectangular hole cut out of the middle, and also pieces of cotton threaded through it in such a manner that they make a pattern of squares across the opening, as in the accompanying sketch.
The simplest and most mechanical way of observing things as a flat subject is to have a piece of cardboard with a rectangular hole cut out of the middle, and also pieces of cotton threaded through it in such a manner that they make a pattern of squares across the opening, as in the accompanying sketch.
対象を平面として見るための最も簡単で機械的なやり方は、中を四角く切り抜いた厚紙を用いる方法である。その厚紙に、添付の図のように、何本かの木綿糸を通して、開口部に四角いパターンが並ぶようにする。
8-3-2
To make such a frame, get a piece of stiff cardboard, about 12 inches by 9 inches, and cut a rectangular hole in the centre, 7 inches by 5 inches, as in Diagram III. Now mark off the inches on {85} all sides of the opening, and taking some black thread, pass it through the point A with a needle (fixing the end at this point with sealing-wax), and across the opening to the corresponding point on the opposite side. Take it along to the next point, as shown by the dotted line, and pass it through and across the opening again, and so on, until B is reached, when the thread should be held by some sealing-wax quite taut everywhere. Do the same for the other side.
作り方は、しっかりした厚紙を用意する。大きさは横12インチ、縦9インチほど。中央を横7インチ、縦5インチの矩形に切り抜き、図Ⅲのようにする。つぎに、開口部の４辺を1インチ間隔に区切る。黒糸を、針を用いてA点に通し（封蝋で端をこの点にしっかり止める）、反対側の対応する点まで渡す。その糸を、点線で示したように、次の点まで持っていく。再び厚紙に通してから反対側まで渡し、同様にしてB点まで続けたら、どこもぴんと張った状態にして封蝋で留める。残りの辺も同じように行う。
8-3-2
This frame should be held between the eye and the object to be drawn {86} (one eye being closed) in a perfectly vertical position, and with the rectangular sides of the opening vertical and horizontal. The object can then be observed as a flat copy. The trellis of cotton will greatly help the student in seeing the subject to be drawn in two dimensions, and this is the first technical difficulty the young draughtsman has to overcome. It is useful also in training the eye to see the proportions of different parts one to another, the squares of equal size giving one a unit of measurement by which all parts can be scaled.
このフレームを目（片目を閉じて）と描くべき対象の間に置き、姿勢は完全に垂直にする。開口部の矩形の四辺は垂直水平に保つ。すると対象は平面に映ったものとして見ることができる。糸の格子は、学生が描くべき対象を平面として見るのに大いに役立つ。これは素描をする経験の浅い者が素描するとき最初に克服しなければならない技術的課題である。また、異なった部分間の比を見るために目の訓練をするのにも役立つ。同じ大きさの正方形が測定単位となり、それを使ってあらゆる部分を測れるからである。
⚑ in a perfectly vertical position：人のことを言っているものと解釈しました。
Diagram III.
A DEVICE FOR ENABLING STUDENTS TO OBSERVE APPEARANCES AS A FLAT SUBJECT
図 III.
学生が対象を平面として見るのを補助するための道具Fixing Positions of Salient Points
基点の位置を決める8-4-1
Vertical and horizontal lines are also of the utmost importance in that first consideration for setting out a drawing, namely the fixing of salient points, and getting their relative [Positions] [/positions/]. Fig. Z, on page 87 [Transcribers Note: Diagram IV], will illustrate what is meant. Let A B C D E be assumed to be points of some importance in an object you wish to draw. Unaided, the placing of these points would be a matter of considerable difficulty. But if you assume a vertical line drawn from A, the positions of B, C, D, and E can be observed in relation to it by noting the height and length of horizontal lines drawn from them to this vertical line.
垂直線と水平線もまた、素描の配置を最初に決めるにあたって最も重要となる。つまり基点を決め、その相対的位置関係を把握するのである。87頁の図Zで何を意味するか示そう。A B C D E は描こうとする対象の重要な点だとする。補助なしで、これらの点の位置を決めることはかなり難しい。しかしAから下した垂線を考えると、B、C、D、Eの位置は、各点から水平線をこの垂線に引き、その長さと高さに注目することで、垂線に関係づけて見ることができる。
⚑ setting out a drawing：set out →図示する、設計する、地取りする、などの意味が辞書にある。「素描の配置を決める」としましたが少し意味がずれているかもしれません。
⚑ salient points：「基点」としました。
⚑ [Positions] [/positions/]：第1版より（デジタル化の際の誤り）
8-4-2
This vertical can be drawn by holding a plumb line at arm's length (closing one eye, of course) and bringing it to a position where it will cover the point A on your subject. The position of the other points on either side of this vertical line can then be observed. Or a knitting-needle can be held vertically before you at arm's length, giving you a line passing through point A. The advantage of the needle is that comparative measurements can be taken with it.
この垂直を取るには、錘をつけた糸を腕をいっぱいに伸ばして垂らし（もちろん片目で、）描こうとする対象の点Aを通るような位置にもってくる。そうすれば、その他の点の位置は、この垂線のどちらの側にあっても測ることができる。あるいは、編み棒を腕を伸ばして垂直に前に保持することで、点Aを通る線ができる。編み棒の利点は、比較して測定できることである。
{87}
Diagram IV.
SHOWING THREE PRINCIPLES OF CONSTRUCTION USED IN OBSERVING FIG. X, MASSES; FIG. Y, CURVES; FIG. Z, POSITION OF POINTS
図解 IV.
作図の三つの原則を示す。図Xはマッスを見るとき；図Yは曲線を見るとき；図Zは点の位置を見るとき
{88}
8-5-1
In measuring comparative distances the needle should always be held at arm's length and the eye kept in one position during the operation; and, whether held vertically or horizontally, always kept in a vertical plane, that is, either straight up and down, or across at right angles to the line of your vision. If these things are not carefully observed, your comparisons will not be true. The method employed is to run the thumb-nail up the needle until the distance from the point so reached to the top exactly corresponds with the distance on the object you wish to measure. Having this carefully noted on your needle, without moving the position of your eye, you can move your outstretched arm and compare it with other distances on the object. It is never advisable to compare other than vertical and horizontal measurements.
距離を比較して測るときは、棒は常に腕をいっぱいに伸ばして握り、目の位置は計測中動かさないようにする。垂直に持つにしろ水平に持つにしろ、必ず垂直面にあるようにする。つまり、まっすぐに立てるか、もしくは視線と直角に交差するようにする。これらのことに注意しないと、比較は正しいものとはならない。手順は、棒上に親指の爪をすべらせ、その点から棒の先端までの距離が、測りたい対象上の距離とちょうど対応するようにする。これを棒に慎重に記すと、目の位置を動かさず、伸ばした腕を動かして対象上の別の距離とこれとを比較できる。垂直か水平の距離以外を比較するのはまずい。
8-5-2
In our diagram the points were drawn at random and do not come in any obvious mathematical relationship, and this is the usual circumstance in nature. But point C will be found to be a little above the half, and point D a little less than a third of the way up the vertical line. How much above the half and less than the third will have to be observed by eye and a corresponding amount allowed in setting out your drawing.
上の図では、点はランダムに描かれ明確な数学的関係にはなっていない。これが自然では普通の状況である。しかし、点Cは半分よりほんの少し上にあることが分かる。点Dは垂直線の下から三分の一よりも少しだけ足りない位置にある。どれほど半分より上にあり、三分の一に足りないかは、目によって見極め、そのぶん調整して素描上で位置を決めなければならない。
8-5-3
In the horizontal distances, [B][/E/] will be found to be one-fourth the distance from X to the height of C on the right of our vertical line, and C a little more than this distance to the left, while the distance on the right of D is a little less than one-fifth of the whole height. The height of B is so near the top as to be best judged by eye, and its distance to the right is the same as [B][/E/] . These measurements are never to be taken as absolutely accurate, but are a great help to beginners in training {89} the eye, and are at times useful in every artist's work.
水平の距離を見ると、Eは、XからCの高さまでの距離の四分の一だけこの垂直線の右にある。Cは、この距離よりも少しだけ余計に左側にある。Dの右の距離は、全体の高さの五分の一に僅かに足りない。Bの高さは上端に近いので、目で判断した方がよい。その右への距離はEと同じである。これらの測定は、完全に正確なものと考えてはいけないが、初心者が目を訓練するには大いに助けとなるし、あらゆる芸術家が制作する際にも時折役に立つ。
right と left の位置関係が分かりづらい。一応下記のように解釈しました。
⚑ on the right of our vertical line：Cにかかるのではなく、E will be found to be on the right of our vertical line とした。
⚑ to the left：「垂直線の左に」と解釈し「左側に」としました。
⚑ on the right of D：Dの右？ Dの右には何もない。垂直線からDまでの距離を言っていると思うのですが、何故 right なのか不明です。
⚑ to the right：「垂直線から右側への」と解釈した。
⚑ every artist's work：everyは何にかかるのか？ artist にかかるとして訳出しました。
⚑ [B][/E/] will be found to be：第一版より（デジタル化の際の誤り）
⚑ the same as [B][/E/]：第一版より（デジタル化の際の誤り）
DEMONSTRATION DRAWING MADE BEFORE THE STUDENTS OF THE GOLDSMITHS COLLEGE SCHOOL OF ART
Illustrating how different directions of lines can help expression of form.
図版 XVII.
ゴールドスミス・カレッジ美術学校の生徒の前で実例として描いた素描
線の向きを変えることで形を表現できることを示す
⚑ Illustrating how different directions of lines can help expression of form.：Deepl訳「線の向きを変えることで、形を表現することができることを説明しています。」お見事！
8-6-1
It is useful if one can establish a unit of measurement, some conspicuous distance that does not vary in the object (if a living model a great many distances will be constantly varying), and with which all distances can be compared.
測定の基準を決めると役に立つ。それは目につく距離で、対象中にあって変化しないものがよい（実物のモデルだと、多くの距離が絶えず変わる）。それを使って全ての距離が比較できる。
⚑ it：この it は何か？if one can establish a unit of measurementを代表しているものとして訳出。形式主語でsome conspicuous distance以下を代表しているものとして訳出すると「測定の単位を決めるならば、対象中にあって変化せず（実物のモデルだと、多くの距離が絶えず変わる）目につく二点間が有効である。それを使って全ての距離を比較できる。」となるか？
⚑ it：この it は何か？if one can establish a unit of measurementを代表しているものとして訳出。形式主語でsome conspicuous distance以下を代表しているものとして訳出すると「測定の単位を決めるならば、対象中にあって変化せず（実物のモデルだと、多くの距離が絶えず変わる）目につく二点間が有効である。それを使って全ての距離を比較できる。」となるか？
8-7-1
In setting out a drawing, this fixing of certain salient points is the first thing for the student to do. The drawing reproduced on page 90 [Transcribers Note: Plate XVIII] has been made to illustrate the method of procedure it is advisable to adopt in training the eye to accurate observation. It was felt that a vertical line drawn through the pit of the arm would be the most useful for taking measurements on, and this was first drawn and its length decided upon. Train yourself to draw between limits decided upon at the start. This power will be of great use to you when you wish to place a figure in an exact position in a picture.
素描の配置を決めるにあたって、この特定の基点を決めることが学習者が最初にすべきことである。90ページに掲載した素描は、正確な観察眼を養ううえで推奨される手順をしめすために作成したものである。腋の下を通る垂線を使うのが測定するのに最も有効であるように思われた。この線が最初にひかれ、長さが決められる。初めは、決められた範囲内で描くように訓練する。この能力は、絵の中の的確な位置に人物を配置しようとする時、大いに役立つだろう。
⚑ setting out 「配置を決める」としました。
⚑ salient points 「基点」としました。
8-7-2
The next thing to do is to get the relative heights of different points marked upon this line. The fold at the pit of the stomach was found to be exactly in the centre. This was a useful start, and it is generally advisable to note where the half comes first, and very useful if it comes in some obvious place. Other measurements were taken in the same way as our points A B C D E in the diagram on page 87 [Transcribers Note: Diagram IV], and horizontal lines drawn across, and the transverse distances measured in relation to the heights.
次に、様々な点の相対的な高さをこの線の上に記す。みぞおちの屈曲部はちょうど中央にある。ここから始めるのがやり易い。一般的に勧められるのは、最初にどこが半分になるのか注意することである。それがはっきりした箇所だととても都合がよい。他の箇所の測定は、87頁の図解で説明した点A B C D Eと同様に行った。水平線を交差して引き、横軸の距離を高さに関係づけて測った。
⚑ to note where the half comes first：noteは「注意する」か？「記録する」か？ firstはどこに掛かるのか？
8-7-3
I have left these lines on the drawing, and also different parts of it unfinished, so as to show the different stages of the work. These guide lines are done mentally later on, when the student is more advanced, and with more accuracy than the clumsy knitting-needle. {90} But before the habit of having constantly in mind a vertical and horizontal line with which to compare positions is acquired, they should be put in with as much accuracy as measuring can give.
それらの線は素描に残し、様々なところを未完成のままにしておいた。制作の異なる段階を示すためである。これらの下書きの線は、後には頭の中でひかれる。その時には学生はもっと上達していて、下手に編み棒を使うよりずっと正確にひく。しかし、位置を比較するための垂直線と水平線がいつでも心の中に浮かぶ習慣が身につくまでは、下書きの線はできる限り正確に測って入れるのがよい。
Blocking in your Drawing.
大まかな輪郭をとる8-8-1
The next thing to do is to block out the spaces corresponding to those occupied by the model in the field of your vision. The method employed to do this is somewhat similar to that adopted by a surveyor in drawing the plan of a field. Assuming he had an irregular shaped one, such as is drawn in Fig. X, page 87 [Transcribers Note: Diagram IV], he would proceed to invest it with straight lines, taking advantage of any straightness in the boundary, noting the length and the angles at which these straight lines cut each other, and then reproducing them to scale on his plan. Once having got this scaffolding accurately placed, he can draw the irregularities of the shape in relation to these lines with some certainty of getting them right.
次にするのは、視界の中で対象が占めるのに対応した空間を直線で大まかに輪郭取りすることである。このために採る方法は測量士が土地の図面を描くのに用いるい方法にいくらか似ている。不定形なかたちの土地があるとする。例えば87頁の図10。測量士は先ずそれに直線を当てはめる。境界の真直ぐなところを利用し、直線の長さと直線どうしが交わる角度に注意して、図面上に一定の縮尺で再現する。一度この枠組みを正確に配置してしまえば、この線に関係付けることで形の不定形な部分を、ある程度正確性をもって描くことができる。
⚑ block out：≒ block in 〈絵の〉輪郭を描く、図どりをする、（絵に）配置する、大まかな見取図を作る、略図を描く
⚑ at which：which の先行詞は the angles のみとして訳出しました。
⚑ at which：which の先行詞は the angles のみとして訳出しました。
8-9-1
You should proceed in very much the same way to block out the spaces that the forms of your drawing are to occupy. I have produced these blocking-out lines beyond what was necessary in the accompanying drawing (page 87 [Transcribers Note: Diagram IV]), in order to show them more clearly.
これと殆ど同じように素描も進めるとよい。対象が占めるべき空間の大まかな輪郭を描くのである。より明確に分かるように、添付した素描に（87頁）この大まかな輪郭線を必要以上に描いておいた。
How to observe the Shape of Curves.
カーブの形の捉え方
8-10-1
8-10-1
There is yet another method of construction useful in noting accurately the shape of a curved line, which is illustrated in Fig. Y, page 87 [Transcribers Note: Diagram IV]. First of all, fix the positions of the extremities of the line by means of the vertical and horizontal. And also, as this is a double curve, the point at which the curvature changes from one direction to the other: point C. By drawing lines CA, CB and noting the distances {91} your curves travel from these straight lines, and particularly the relative position of the farthest points reached, their curvature can be accurately observed and copied. In noting the varying curvature of forms, this construction should always be in your mind to enable you to observe them accurately. First note the points at which the curvature begins and ends, and then the distances it travels from a line joining these two points, holding up a pencil or knitting-needle against the model if need be.
作図の方法がさらにもう一つある。これは曲線のかたちを正確に見るのに有効である。87頁の図Yに示してある。まず、線の両端の位置を垂直線と水平線で定める。次に同様に、これは二重曲線なので、湾曲の方向が一方から一方に変わる点を確定する：点C。CA、CBの線を描き、曲線がこの直線からどれほど離れた距離を通るのか、特に最も離れたところの相対的位置に注意する。これにより曲がり具合は正確に観察でき、写しとることが可能となる。形の様々な曲がり具合を見るときは、正確に観察するためにこの作図をいつも念頭に置くといい。最初に、湾曲が始まる点と終わる点に注意する。それから、この二つの点を結ぶ直線から湾曲が離れている距離を見る。必要ならば、鉛筆や編み棒をかざして見る。
⚑ note：「書き留める」 或いは「注意する、気を付ける」 どちらの意味か
Plate XVIII.
STUDY ILLUSTRATING METHOD OF DRAWING
Note the different stages. 1st. Centre line and transverse lines for settling position of salient points. 2nd. Blocking in, as shown in further leg. 3rd. Drawing in the forms and shading, as shown in front leg. 4th. Rubbing with fingers (giving a faint middle tone over the whole), and picking out high lights with bread, as shown on back and arms.
習作 素描の方法を示す
様々な制作段階に注目。1番目、基点の位置を決めるため中央の線と複数の横方向の線を引く。2番目、直線による大まかな輪郭取り。例えば奥の足。3番目、形の描写と陰影付け。例えば手前の足の部分。4番目、指で擦り（弱い中間の調子を全体的に与えるため）、パンでハイライトを付ける。例えば背中と腕の部分。
8-11-1
A drawing being blocked out in such a state as the further leg and foot of our demonstration drawing (page 90 [Transcribers Note: Plate XVIII]), it is time to begin the drawing proper. So far you have only been pegging out the ground it is going to occupy. This initial scaffolding, so necessary to train the eye, should be done as accurately as possible, but don't let it interfere with your freedom in expressing the forms afterwards. The work up to this point has been mechanical, but it is time to consider the subject with some feeling for form.
素描実例（90頁）の奥側の脚や足のように大まかな輪郭がとれたら、素描そのものを始める時である。ここまでは素描が占める場所の位置決めをしていただけである。この最初の足場は、目の訓練には大切であり、できるだけ正確に行う必要がある。しかし、後に形をのびのびと表現する妨げとなってはいけない。ここまでの仕事は機械的であった。しかし、ここからは形に対する感情を持って対象を考える時である。
The Drawing proper.
素描そのもの8-11-1
A drawing being blocked out in such a state as the further leg and foot of our demonstration drawing (page 90 [Transcribers Note: Plate XVIII]), it is time to begin the drawing proper. So far you have only been pegging out the ground it is going to occupy. This initial scaffolding, so necessary to train the eye, should be done as accurately as possible, but don't let it interfere with your freedom in expressing the forms afterwards. The work up to this point has been mechanical, but it is time to consider the subject with some feeling for form.
素描実例（90頁）の奥側の脚や足のように大まかな輪郭がとれたら、素描そのものを始める時である。ここまでは素描が占める場所の位置決めをしていただけである。この最初の足場は、目の訓練には大切であり、できるだけ正確に行う必要がある。しかし、後に形をのびのびと表現する妨げとなってはいけない。ここまでの仕事は機械的であった。しかし、ここからは形に対する感情を持って対象を考える時である。
8-11-2
Here knowledge of the structure of bones and muscles that underlie the skin will help you to seize on those things that are significant and express the form of the figure. And the student cannot do better than study the excellent book by Sir Alfred D. Fripp on this subject, entitled Human Anatomy for Art Students. Notice particularly the swing of the action, such things as the pull occasioned by the arm resting on the farther thigh, and the prominence given to the forms by the straining of the skin at the shoulder. Also the firm lines of the bent back and the crumpled forms of the front of the body. Notice the overlapping of the contours, {92} and where they are accentuated and where more lost, &c., drawing with as much feeling and conviction as you are capable of. You will have for some time to work tentatively, feeling for the true shapes that you do not yet rightly see, but as soon as you feel any confidence, remember it should be your aim to express yourself freely and swiftly.
ここで、皮膚の下にある骨と筋肉の構造を知っていると、人の姿を表現するうえで重要なものを捉えるのに役に立つ。アルフレッド・D・フリップ卿がこれについて書いた素晴らしい著書『Human Anatomy for Art Students（学生のための芸用解剖学）』をしっかり読むのが一番である。弧を描く動きに特に注目する。例えば奥の腿に載せた腕が作る張り、肩のところの張り詰めた肌によって形態に生じた隆起など。曲げられた背中の引き締まった線と体の正面の皺の寄った形も見る。輪郭の重なり、そして、輪郭のどこにアクセントが置かれて、どこでより失われているかなどに注意し、可能な限りの感情と確信をもって描く。しばらくは、まだ正確に見ていない正しいかたちを捜し求めてとりあえず描かねばならないが、自信を感じればすぐにでも、思っていることを自由に即座に表現するのが自分の目的なのだということを忘れないこと。
⚑ significant of the figure のようにつながるのか？
⚑ drawing：これは動名詞か、現在分詞か。この節はどこにつながるのか？
⚑ you are capable of：ofの後に何が省略されているのでしょう？
⛾ Sir Alfred Downing Fripp (1865–1930) イギリス王室にも仕えた外科医。上記の本はネットで閲覧可能。
8-12-1
There is a tendency in some quarters to discourage this blocking in of the forms in straight lines, and certainly it has been harmful to the freedom of expression in the work of some students. They not only begin the drawing with this mechanical blocking in, but continue it in the same mechanical fashion, cutting up almost all their curves into flatnesses, and never once breaking free from this scaffolding to indulge in the enjoyment of free line expression. This, of course, is bad, and yet the character of a curved line is hardly to be accurately studied in any other way than by observing its relation to straight lines.
一部の人の間で、直線を用いて大まかな輪郭をとるのをよしとしない傾向がある。たしかに作品中の表現の自由度を奪うという弊害をこうむる学生もいる。彼らは素描を描き始めるのに、機械的におおまかな輪郭をとるだけでなく、そのまま同じように機械的なやり方で、ほとんどの曲線を切り刻み平板なものにしてしまう。これでは、この足場から逃れられず、自由に線を表現する喜びを味わうことはできない。これはもちろん、良くない。だがそれでも、曲線の特徴は、直線に関係づけて観察する以外の方法では正確に学ぶことはまずできない。
8-12-2
The inclination and length of straight lines can be observed with certainty. But a curve has not this definiteness, and is a very unstable thing to set about copying unaided. Who but the highly skilled draughtsman could attempt to copy our random shape at Fig. X, page 87 [Transcribers Note: Diagram IV], without any guiding straight lines? And even the highly skilled draughtsman would draw such straight lines mentally. So that some blocking out of the curved forms, either done practically or in imagination, must be adopted to rightly observe any shapes. But do not forget that this is only a scaffolding, and should always be regarded as such and kicked away as soon as real form expression with any feeling begins.
直線の傾きと長さは確信を持って捉えることができる。曲線はこの明確性を欠く。補助なしで写すには捉えどころがない。先の87頁の図Xの不定形な形をガイドの直線なしで描こうとするのは腕のある素描家ぐらいなものである。しかも腕のある素描家でさえ心の中でそのような直線をひくだろう。だから、曲線でできた形の場合、直線で大まかに輪郭取りをするのは、実際に行うにしても、想像上にしても、正しくかたちを観察するために必須である。しかし、これは単なる足場でしかないことを忘れてはならない。常にそのように意識し、何らかの感情を伴った本当の形の表現が始まれば直ちにそれを取り払わなければならない。
{93}
8-13-1
But it will be some years before the beginner has got his eye trained to such accuracy of observation that he can dispense with it.
しかし、初心者がそれなしで済ませるほど正確に観察できる目を養うまでにはかなりの年数を要するだろう。
In Blocking-in observe Shape of the Background as much as the Object.
大まかな輪郭を取るとき対象と同じく背景のかたちもよく見る8-14-1
In the case of foreshortenings, the eye, unaided by this blocking out, is always apt to be led astray. And here the observation of the shape of the background against the object will be of great assistance. The appearance of the foreshortened object is so unlike what you know it to be as a solid thing, that much as it is as well to concentrate the attention on the background rather than on the form in this blocking-out process. And in fact, in blocking out any object, whether foreshortened or not, the shape of the background should be observed as carefully as any other shape.
短縮法を適用する場合、目は、この直線を用いた輪郭取りの補助がないと、きまって誤ってしまう。対象に対する背景のかたちの観察が、ここで、きわめて大きな助けとなるだろう。短縮された対象の見え方は、立体物として知っているものとはとても異なるので、輪郭取りの処理では、そのぶん形よりもむしろ背景に注意を向けたほうがよい。実際のところ、どんな対象であれ大まかな輪郭をとるときには、短縮の有無にかかわらず、背景のかたちは他のかたち同様、注意深く観察しなければならない。
⚑ blocking out：block out 「直線を用いて大まかに輪郭をとる」→ blocking out「輪郭取り」としました。こなれた用語ではないがこういう用法も見られます。
8-14-2
But in making the drawing proper, the forms must be observed in their inner relations. That is to say, the lines bounding one side of a form must be observed in relation to the lines bounding the other side; as the true expression of form, which is the object of drawing, depends on the true relationship of these boundaries. The drawing of the two sides should be carried on simultaneously, so that one may constantly compare them.
しかし素描そのものを行ううえで、形はその内側の関係で観察する必要がある。つまり、形の一方の側の境界となる線は、もう一方の側の境界となる線と関係づけて観察しなければならない。形の正確な表現は、これが素描の目的なのだが、これらの境界の正確な関係で決まる。両方の側の素描は一緒に進めるとよい。常に二つを比較するためである。
⚑ true expression、true relationship：このtrueとはどういう意味なのでしょう。「正しい」「正確な」という意味でしょうか。
Boundaries a series of Overlappings.
連続した重なりとしての境界
8-15-1
8-15-1
The boundaries of forms with any complexity, such as the human figure, are not continuous lines. One form overlaps another, like the lines of a range of hills. And this overlapping should be sought for and carefully expressed, the outlines being made up of a series of overlappings.
例えば人体のように、複雑な形の境界は、連続した線ではない。ひとつの形がもう一つの形に重なる。例えば連なった丘のようなものである。この重なりを探しだし、注意深く表現する必要がある。そのとき輪郭線は重なりの連続から成っている。
Shading.
陰影を付ける
8-16-1
In Line Drawing shading should only be used to aid the expression of form. It is not advisable to aim at representing the true tone values.
線による素描においては、形を表現するのを補う目的でのみ陰影を付けるべきである。真の明度を表現しようとするのは勧められない。
{94}
8-17-1
In direct light it will be observed that a solid object has some portion of its surface in light, while other portions, those turned away from the light, are in shadow. Shadows are also cast on the ground and surrounding objects, called cast shadows. The parts of an object reflecting the most direct light are called the high lights. If the object have a shiny surface these lights are clear and distinct; if a dull surface, soft and diffused. In the case of a very shiny surface, such as a glazed pot, the light may be reflected so completely that a picture of the source of light, usually a window, will be seen.
直射光のもとで立体物を見ると、その表面は、ある部分は光を受け、他の部分、つまり光に背を向けた部分は陰になる。陰は地表や周りにある物にも落ち、これを影という。直射光を最も反射する部分をハイライトと言う。対象がつやのある表面だと、ハイライトは明るいくっきりとしたものになる。つやのない表面だと、柔らかい拡散したものになる。とてもつやのある表面の場合、例えば施釉の陶器のように、光は完全に反射され、光源の像、通常は窓、が映る。
⚑ shadow：本書では（一般的に英語では）対象中のかげも、投影されたかげも shadow といい、特に後者を cast shadow といっている。訳語は、対象中のかげを「陰」とし、床などに落ちたかげ（cast shadow）を「影」としました。
⚑ these lights：ここでは high lights のことと解釈しました。
⚑ glazed pot：「光沢のあるポット」でもいいかもしれない。
8-18-1
In the diagram on page 95, let A represent the plan of a cone, B C the opening of a window, and D the eye of the spectator, and E F G the wall of a room. Light travels in straight lines from the window, strikes the surface of the cone, and is reflected to the eye, making the angle of incidence equal to the angle of reflection, the angle of incidence being that made by the light striking an object, and the angle of reflection that made by the light in leaving the surface.
95頁の図において、Aを円錐の平面図、B Cを窓の開口部、Dを観察者の目、E F Gを部屋の壁とする。光は窓から直進し、円錐の表面にぶつかり、反射して目に達する。入射角と反射角は等しくなる。入射角は対象に達する光によって作られ、反射角は表面を離れる光によって作られる。
8-19-1
It will be seen that the lines B1D, C2D are the limits of the direct rays of light that come to the eye from the cone, and that therefore between points 1 and 2 will be seen the highest light. If the cone have a perfect reflecting surface, such as a looking-glass has, this would be all the direct light that would be reflected from the cone to the eye. But assuming it to have what is called a dull surface, light would be reflected from other parts also, although not in so great a quantity. If what is called a dull surface is looked at under a microscope it will be found to be quite rough, {96} i.e. made up of many facets which catch light at different angles.
線B1D、C2Dは円錐から眼に届く直射光の範囲であり、したがって、点1と点2間がハイライトの中でも最も明るく見えることがわかるだろう。円錐の表面が、鏡のように完全に光を反射するものとすると、円錐を反射し目に届く直射光はこれが全てとなるだろう。しかし、表面がいわゆる艶消しだとすると、量はそれ程大きくないにしても、光は他の部分からも反射する。いわゆる艶消し面は、顕微鏡で見るとかなりざらざらしていることが見て取れる。つまり、様々な角度の光を捉える多くの面から成っている。
⚑ the highest light：will be seenの主語と解しました。the high lightsの最上級？上の定義では、ハイライトは「直射光を最も反射する部分」としています。その中でもひときわ明るい部分のことでしょうか。
{95}
{94}
8-17-1
In direct light it will be observed that a solid object has some portion of its surface in light, while other portions, those turned away from the light, are in shadow. Shadows are also cast on the ground and surrounding objects, called cast shadows. The parts of an object reflecting the most direct light are called the high lights. If the object have a shiny surface these lights are clear and distinct; if a dull surface, soft and diffused. In the case of a very shiny surface, such as a glazed pot, the light may be reflected so completely that a picture of the source of light, usually a window, will be seen.
直射光のもとで立体物を見ると、その表面は、ある部分は光を受け、他の部分、つまり光に背を向けた部分は陰になる。陰は地表や周りにある物にも落ち、これを影という。直射光を最も反射する部分をハイライトと言う。対象がつやのある表面だと、ハイライトは明るいくっきりとしたものになる。つやのない表面だと、柔らかい拡散したものになる。とてもつやのある表面の場合、例えば施釉の陶器のように、光は完全に反射され、光源の像、通常は窓、が映る。
⚑ shadow：本書では（一般的に英語では）対象中のかげも、投影されたかげも shadow といい、特に後者を cast shadow といっている。訳語は、対象中のかげを「陰」とし、床などに落ちたかげ（cast shadow）を「影」としました。
⚑ these lights：ここでは high lights のことと解釈しました。
⚑ glazed pot：「光沢のあるポット」でもいいかもしれない。
8-18-1
In the diagram on page 95, let A represent the plan of a cone, B C the opening of a window, and D the eye of the spectator, and E F G the wall of a room. Light travels in straight lines from the window, strikes the surface of the cone, and is reflected to the eye, making the angle of incidence equal to the angle of reflection, the angle of incidence being that made by the light striking an object, and the angle of reflection that made by the light in leaving the surface.
95頁の図において、Aを円錐の平面図、B Cを窓の開口部、Dを観察者の目、E F Gを部屋の壁とする。光は窓から直進し、円錐の表面にぶつかり、反射して目に達する。入射角と反射角は等しくなる。入射角は対象に達する光によって作られ、反射角は表面を離れる光によって作られる。
8-19-1
It will be seen that the lines B1D, C2D are the limits of the direct rays of light that come to the eye from the cone, and that therefore between points 1 and 2 will be seen the highest light. If the cone have a perfect reflecting surface, such as a looking-glass has, this would be all the direct light that would be reflected from the cone to the eye. But assuming it to have what is called a dull surface, light would be reflected from other parts also, although not in so great a quantity. If what is called a dull surface is looked at under a microscope it will be found to be quite rough, {96} i.e. made up of many facets which catch light at different angles.
線B1D、C2Dは円錐から眼に届く直射光の範囲であり、したがって、点1と点2間がハイライトの中でも最も明るく見えることがわかるだろう。円錐の表面が、鏡のように完全に光を反射するものとすると、円錐を反射し目に届く直射光はこれが全てとなるだろう。しかし、表面がいわゆる艶消しだとすると、量はそれ程大きくないにしても、光は他の部分からも反射する。いわゆる艶消し面は、顕微鏡で見るとかなりざらざらしていることが見て取れる。つまり、様々な角度の光を捉える多くの面から成っている。
⚑ the highest light：will be seenの主語と解しました。the high lightsの最上級？上の定義では、ハイライトは「直射光を最も反射する部分」としています。その中でもひときわ明るい部分のことでしょうか。
{95}
Diagram V.
PLAN OF CONE A, LIT BY WINDOW BC; POSITION OF EYE D. ILLUSTRATING PRINCIPLES OF LIGHT AND SHADE
図解 V.
円錐の平面図A、窓BCによる照明。目の位置D。明暗の原理を示す。
{96続き}
8-20-1
Lines B4, C3 represent the extreme limits of light that can be received by the cone, and therefore at points 3 and 4 the shadow will commence. The fact that light is reflected to the eye right up to the point 3 does not upset the theory that it can only be reflected from points where the angle of incidence can equal the angle of reflection, as it would seem to do, because the surface being rough presents facets at different angles, from some of which it can be reflected to the eye right up to point 3. The number of these facets that can so reflect is naturally greatest near the high lights, and gets gradually less as the surface turns more away; until the point is reached where the shadows begin, at which point the surface positively turns away from the light and the reflection of direct light ceases altogether. After point 3 there would be no light coming to the eye from the object, were it not that it receives reflected light.
B4、C3の線は円錐が受ける光が届く範囲の限界を示す。その結果、点4及び点3から陰が始まる。点3まで、光が円錐に反射して目に届くという事実は、光は入射角と反射句が等しくなる点でのみ反射するという理論を覆すわけではない。そのように思えるかもしれないが、表面が粗いので様々な方向を向いた小さな面があり、その中のいくつかに反射して目まで届く光があり、これが点３まで続くのである。そのように反射する小面の数は、当然ハイライト近辺が最も多く、面の向きがそれるにしたがい徐々に少なくなる。陰が始まる点まで来ると表面は全く光に背を向け、直射光の反射は完全になくなる。点3を越えると、反射光を受けない限り、対象から目に届く光はない。
8-20-2
Now, the greatest amount of reflected light will come from the direction opposite to that of the direct light, as all objects in this direction are strongly lit. The surface of the wall between points E and H, being directly opposite the light, will give most reflection. And between points 5 and 6 this light will be reflected by the cone to the eye in its greatest intensity, since at these points the angles of incidence equal the angles of reflection. The other parts of the shadow will receive a certain amount of reflected light, lessening in amount on either side of these points.
今度は、多量の反射光が直射光とは反対の方角からやって来るだろう。この方向のあらゆる物が強く光を受けているからだ。E点とH点間の壁の面は、光と真向いなので、最も反射光が多い。そして点5と点6間で最も強くこの光が円錐に反射して目に達する。何故なら、これらの点で入射角と反射角が等しくなるからである。陰の他の部分も一定量の反射光を受けるだろうが、その量は両側で減少する。
8-20-3
We have now rays of light coming to the eye from the cone between the extreme points 7 and 8. From 7 to 3 we have {97} the light, including the half tones. Between 1 and 2 the high light. Between 3 and 8 the shadows, with the greatest amount of reflected light between 5 and 6.
さてこれで、我々は円錐の両端の点7と点8の間からくる光を受けることになる。7から3はハーフトーンを含む明部である。1と2の間はハイライトである。3と8の間は陰で、5、6間が反射光が最も多い。
Plate XIX.
8-20-2
Now, the greatest amount of reflected light will come from the direction opposite to that of the direct light, as all objects in this direction are strongly lit. The surface of the wall between points E and H, being directly opposite the light, will give most reflection. And between points 5 and 6 this light will be reflected by the cone to the eye in its greatest intensity, since at these points the angles of incidence equal the angles of reflection. The other parts of the shadow will receive a certain amount of reflected light, lessening in amount on either side of these points.
今度は、多量の反射光が直射光とは反対の方角からやって来るだろう。この方向のあらゆる物が強く光を受けているからだ。E点とH点間の壁の面は、光と真向いなので、最も反射光が多い。そして点5と点6間で最も強くこの光が円錐に反射して目に達する。何故なら、これらの点で入射角と反射角が等しくなるからである。陰の他の部分も一定量の反射光を受けるだろうが、その量は両側で減少する。
8-20-3
We have now rays of light coming to the eye from the cone between the extreme points 7 and 8. From 7 to 3 we have {97} the light, including the half tones. Between 1 and 2 the high light. Between 3 and 8 the shadows, with the greatest amount of reflected light between 5 and 6.
さてこれで、我々は円錐の両端の点7と点8の間からくる光を受けることになる。7から3はハーフトーンを含む明部である。1と2の間はハイライトである。3と8の間は陰で、5、6間が反射光が最も多い。
Plate XIX.
ILLUSTRATING CURVED [LINKS] [/LINES/] SUGGESTING FULLNESS AND FORESHORTENING
図版 XIX.
曲線が肉付きと短縮法を暗示することを示す
⚑ fullness：「肉付き」としました。自信なし。
⚑ [LINKS] [/LINES/]：第一版より（デジタル化の際の誤り）
⚑ [LINKS] [/LINES/]：第一版より（デジタル化の際の誤り）
8-21-1
I should not have troubled the reader with this tedious diagram were it not that certain facts about light and shade can be learned from it. The first is that the high lights come much more within the edge of the object than you would have expected. With the light directly opposite point 7, one might have thought the highest light would have come there, and that is where many students put it, until the loss of roundness in the appearance of their work makes them look more carefully for its position. So remember always to look out for high lights within the contours of forms, not on the edges.
このくどい図解で読者を悩ませたかもしれない。明暗について、ある事実がこの図解から分かればいいのだが。その一番目は、ハイライトは思っているより、対象物の端よりずっと内側に来ることである。光は点7の真向いにあるので、最も明るいハイライトはそこに来ると思うかもしれないし、そこに置く学生が多いのだが、結局、描いたものに丸みが見えずもっと注意してそのありかを探すことなる。だから、ハイライトは、端ではなく、形の輪郭の内側を必ず探すよう頭に入れておくこと。
8-22-1
The next thing to notice is that the darkest part of the shadow will come nearest the lights between points 3 and 5. This is the part turned most away from the direction of the greatest amount of reflected light, and therefore receiving least. The lightest part of the shadow will be in the middle, rather towards the side away from the light, generally speaking. The shadow cast on the ground will be dark, like the darkest part of the shadow on the cone, as its surface is also turned away from the chief source of reflected light.
次に注意すべきことは、陰の最も暗い部分は明部に最も近いところ、点3と点5の間に来ることだ。ここは、反射光の最も多い方向から最もそれた部分であり、反射光を受けることが最も少ない。陰で最も明るいところは中ほどにあるだろう。一般的に言えば、いくぶん光から離れた側に寄っている。台に落ちた影は暗いだろう。円錐上の陰の最も暗い部分と同様である。その表面もまた反射光の主な供給源からそれているからである。
⚑ the lights：「明部」とした・
⚑ the light：光源というような意味だと思うが、「光」でもわかると思う。
8-23-1
Although the artist will very seldom be called upon to draw a cone, the same principles of light and shade that are so clearly seen in such a simple figure obtain throughout the whole of nature. This is why the much abused drawing and shading from whitened blocks and pots is so useful. Nothing so clearly impresses the general laws of light and shade as this so-called dull study.
画家が円錐を描くよう求められることなどめったにあるものではないが、このようなシンプルな形態にはっきりと見られるものと同じ明暗の原則が全ての自然に通用する。これが、ぞんざいに扱われてはいるが、白く塗られたブロックやポットから素描と陰影の学習を始めることが有効である理由である。このいわゆる退屈な勉強ほど一般的な明暗法を心に印象付けるものはない。
⚑ general：
{98}
8-24-1
This lightening of shadows in the middle by reflected light and darkening towards their edges is a very important thing to remember, the heavy, smoky look students' early work is so prone to, being almost entirely due to their neglect through ignorance of this principle. Nothing is more awful than shadows darker in the middle and gradually lighter towards their edges. Of course, where there is a deep hollow in the shadow parts, as at the armpit and the fold at the navel in the drawing on page 90 [Transcribers Note: Plate XVIII], you will get a darker tone. But this does not contradict the principle that generally shadows are lighter in the middle and darker towards the edges. Note the luminous quality the observation of this principle gives the shadow on the body of our demonstration drawing.
反射光により陰の中央部分で明るくなること、陰の端に向かって暗くなること、これは覚えておくべきとても重要なことである。学生たちの初期の作品が重たくくすんだものに見えがちなのは、この原則を知らないで犯す不注意によるところが大なのである。陰が中央で暗くなり、端に向かって徐々に明るくなる、これ程ひどいものはない。もちろん、陰の部分に深い窪みがあるところでは、例えば90頁の素描中の腋の下と臍の屈曲部のように、より暗い調子があるだろう。しかし、これは、陰は一般的に中央で明るくなり端に向かって暗くなるという原則と矛盾しない。90頁の例示した素描の人体を見て、原則をまもることが明るい効果を陰に与えていることに注目のこと。
⚑ lightening、darkening：「明るくなること、暗くなること」か「明るくすること、暗くすること」か、どちらでしょう。
⚑ being：理由を表す独立分詞構文、主語はthe heavy, smoky lookと解して訳出しました。
⚑ neglect：「不注意」としました。
⚑ the observation of this principle：「原則の順守」か「原則の観察」どちらでしょう。
8-25-1
This is a crude statement of the general principles of light and shade on a simple round object. In one with complex surfaces the varieties of light and shade are infinite. But the same principles hold good. The surfaces turned more to the source of light receive the greatest amount, and are the lightest. And from these parts the amount of light lessens through what are called the half tones as the surface turns more away, until a point is reached where no more direct light is received, and the shadows begin. And in the shadows the same law applies: those surfaces turned most towards the source of reflected light will receive the most, and the amount received will gradually lessen as the surface turns away, until at the point immediately before where the half tones begin the amount of reflected light will be very little, and in consequence the darkest part of the shadows may be looked for.
以上話したことが、シンプルな丸い対象上で見られる明暗の一般的な原則に関する大まかな説明である。対象が複雑な表面をしていると、明暗は無限に多様な様相を呈する。しかし同じ原理が当てはまる。面が光源に向いているほど最も多くの光を受け、最も明るくなる。その部分から始まって、面の向きが光源からそれるに従い、光の量は少なくなり、いわゆるハーフトーンを通って、直接光が届かない点までくると、陰が始まる。陰の部分では同じ法則が当てはまる。反射光に真向いの面が最も反射光を受ける。受ける光の量は面の向きがそれるに従い少なくなり、ハーフトーンが始まる間際の点まで来ると、反射光の量は非常に少なくなり、従って陰の中で一番暗い部分がここに見られる。
⛾ この this は前の文を指すか後の分を指すか？
⛾ ここで述べられている明暗の原理は、前で述べられていたことと矛盾しているように思われます。8-19-1「点1と点2間がハイライトの中でも最も明るく見える」、8-21-1「ハイライトは思っているより、対象物の端よりずっと内側に来る」8-20-2「点5と点6間で最も強くこの光が円錐に反射して目に達する。… 陰の他の部分も一定量の反射光を受けるだろうが、その量は両側で減少する」、8-22-1「陰で最も明るいところは中ほどにあるだろう」など、これは対象の表面の性質の違いによるものでしょうか？
8-25-2
There may, of course, be other sources of direct [99] light on the shadow side that will entirely alter and complicate the effect. Or one may draw in a wide, diffused light, such as is found in the open air on a grey day; in which case there will be little or no shadow, the modelling depending entirely on degrees of light and half tone.
もちろん、陰の側に他の直接光があり、効果を全く変えて複雑にしてしまうことがあるだろう。あるいは、例えば曇った日の戸外で見られるように、広くて拡散した光で描くようなこともあるかもしれない。そのような場合、陰は殆ど見られないか全くないだろう。立体感の表現は明部とハーフトーンの度合に頼らざるを得ない。
8-26-1
In studying the principles of simple light and shade it is advisable to draw from objects of one local colour, such as white casts. In parti-coloured objects the problem is complicated by the different tones of the local colour. In line drawing it is as well to take as little notice as possible of these variations which disturb the contemplation of pure form and do not belong to the particular province of form expression with which [drawing is concerned] [/we are here concerned/].
シンプルな明暗について原理を学ぶときは、一色の固有色からなる対象から描くとよい。例えば白い石膏像。多色のものだと、固有色の持つ様々な調子によって問題が複雑になる。線による素描では、純粋な形に集中するのを妨げる変化や、ここで扱う形の表現特有の領域に属さないような変化は、可能な限り無視した方がよい。
⚑ drawing is concerned：第2版以降→we are here concerned
8-27-1
Although one has selected a strong half light and half shade effect to illustrate the general principles of light and shade, it is not advisable in making line drawings to select such a position. A point of view with a fairly wide light at your back is the best. In this position little shadow will be seen, most of the forms being expressed by the play of light and half tone. The contours, as they are turned away from the light, will naturally be darker, and against a light background your subject has an appearance with dark edges that is easily expressed by a line drawing.
明暗の一般的原理を説明するために、半分が明かるく半分が暗いという強い効果を選択することはあるにしても、線による素描をするにあたって、そのような場所を選ぶのは勧められない。光は自分の後ろから広く採る視点が最も望ましい。この視点では陰は殆ど見られない。そこに有る殆どの形が光とハーフトーンの働きで表現される。輪郭は光からそれるので、自然に暗くなるだろう。明るい背景を背にして対象は端が暗く見え、容易に線による素描で表現できる。
⚑ a strong half light and half shade effect：どういう効果を言っているのかよくわかりません。a half light effect は他の章にもでてきます。強い明暗の対比をいっているのか。明部が半分、暗部が半分なのか。
8-27-2
Strong light and shade effects should be left for mass drawing. You seldom see any shadows in Holbein's drawings; he seems to have put his sitters near a wide window, close against which he worked. Select also a background as near the tone of the highest light on the object to be drawn as possible. This will show up clearly the contour. In the case of a portrait drawing, a newspaper hung behind the head answers very well and {100} is always easily obtained. The tone of it can be varied by the distance at which it is placed from the head, and by the angle at which it is turned away from or towards the light.
強烈な明暗効果はマッスによる素描のために残しておくのがよい。ホルバインの素描にはめったに陰は見られない。彼はモデルを広い窓近くに座らせ、窓を直ぐ背にして制作したと思われる。できるだけ背景は描く対象のハイライトに近い調子を選ぶ。これは輪郭を際立たせるだろう。人物素描の場合は、新聞紙を頭の背後にかけるのがかなり具合がよいし、簡単に手に入る。その調子は頭からの距離と光源に対する角度に応じて変化する。
⚑ close against which he worked：◆He stood close against the wall.ぴったりと壁に体をつけて立っていた『新編英和活用大辞典』
8-28-1
Don't burden a line drawing with heavy half tones and shadows; keep them light. The beauty that is the particular province of line drawing is the beauty of contours, and this is marred by heavy light and shade. Great draughtsmen use only just enough to express the form, but never to attempt the expression of tone. Think of the half tones as part of the lights and not as part of the shadows.
線による素描に重々しいハーフトーンや陰を押し込んではならない。明るいままにしておくこと。線による素描特有の領域に在る美は輪郭の美であり、これは重苦しい明暗によって損なわれてしまう。素描の大家たちは形を表現するのにちょうど十分なだけを使い、決して調子を表現しようなどとはしない。ハーフトーンは明部の一部であり、陰の一部ではない。
8-29-1
There are many different methods of drawing in line, and a student of any originality will find one that suits his temperament. But I will try and illustrate one that is at any rate logical, and that may serve as a fair type of line drawing generally.
線による素描には様々なやり方が多くあり、何かしら独創力のある学生は自分に合ったものをみつけるだろう。しかし、私はひとつ、少なくとも筋が通ったものを説明しようと思う。線による素描一般の穏当なやり方として使えるだろう。
⚑ a fair type：「穏当な」としました。
8-30-1
The appearance of an object is first considered as a series of contours, some forming the boundaries of the form against the background, and others the boundaries of the subordinate forms within these bounding lines. The light and shade and differences of local colour (like the lips, eyebrows, and eyes in a head) are considered together as tones of varying degrees of lightness and darkness, and suggested by means of lines drawn parallel across the drawing from left to right, and from below upwards, or vice versa, darker and closer together when depth is wanted, and fainter and further apart where delicacy is demanded, and varying in thickness when gradation is needed.
対象の外観はまず輪郭の連続として考えられる。背景を背に形の境界をかたちづくるものもあれば、この境界線の中の付随した形の境界もある。明暗と様々な固有色（顔の中の唇、眉毛や目など）は一緒に、明るさや暗さの様々な段階の調子として考える。調子は揃えた平行線によって表し、平行線は素描の上を右から左へ、下から上へ、あるいはその逆に引かれる。深みが必要なときには濃く密に、繊細さが欲しいときには淡く疎らに引く。グラデーションが要る場合は濃さを変える。
⚑ depth：「深み」か「奥行」か？
⚑ thickness：「太さ」「濃さ」「密度」？
8-30-2
This rule of parallel shading is broken only when strongly marked forms, such as the [swing][/swinging/] lines of hair, a prominent bone or straining muscles, &c., demand it. This parallel shading gives a great beauty of {101} surface and fleshiness to a drawing. The lines following, as it were, the direction of the light across the object rather than the form, give a unity that has a great charm. It is more suited to drawings where extreme delicacy of form is desired, and is usually used in silver point work, a medium capable of the utmost refinement.
この平行線による陰影法は、はっきり目立った形の表現が必要なときは破られる。髪の揺れる線、突き出た骨、あるいは張った筋肉などである。平行線による陰影法によって素描には、肌合いと肉付きの格別の美しさが生まれる。この線は、形に沿ったものより、言わば、対象に射した光に沿って描かれた方が魅力ある統一感を与える。形の細心な繊細さが求められるところを描くのに向いており、シルバーポイントを用いた作品によく使われる。きわめて洗練した表現が可能な画材である。
⚑ gives a great beauty of surface and fleshiness：gives fleshiness なのか、great beauty of fleshinessなのか。surface、fleshinessはそれぞれどういう意味か。fleshinessはfullnessと同じような意味か？
⚑ the form：the lines following the formと解釈し訳出しました。
⚑ [swing][/swinging/]：第二版より
Plate XX.
⛾ "LOVE LEAVING PSYCHE" この作品がどんなものなのか分かりません。
8-31-1
In this method the lines of shading not being much varied in direction or curved at all, a minimum amount of that "form stimulus" is conveyed. The curving of the lines in shading adds considerably to the force of the relief, and suggests much stronger modelling. In the case of foreshortened effects, where the forms are seen at their fullest, arching one over the other, some curvature in the lines of shading is of considerable advantage in adding to the foreshortened look. [ ] [/(See illustration, page 96.) /]
この方法では、陰影の線は、方向は大きく変わらず、曲線となることも全くないので、例の「形の刺激」に関しては最低限のものしか伝えない。陰影を付けるのに湾曲した線を用いると浮彫りの効果が大きくなり、強い立体感を生み出す。短縮法の効果について言うと、そこでは形の全体が見え、アーチ状に重なるので、陰影の線に湾曲があると、短縮した見え方を強めるのにかなり効果がある。（96頁の挿絵を参照）
⚑ form stimulus：81頁（7-6-1）に the mental form stimulus とある。
⚑ (See illustration, page 96.)：第2版以降に挿入されています。
8-32-1
Lines drawn down the forms give an appearance of great strength and toughness, a tense look. And this quality is very useful in suggesting such things as joints and sinews, rocks, hard ground, or gnarled tree-trunks, &c. In figure drawing it is an interesting quality to use sparingly, with the shading done on the across-the-form principle; and to suggest a difference of texture or a straining of the form. Lines of shading drawn in every direction, crossing each other and resolving themselves into tone effects, suggest atmosphere and the absence of surface form. This is more often used in the backgrounds of pen and ink work and is seldom necessary in pencil or chalk drawing, as they are more concerned with form than atmosphere.
形に添って下へと引かれた線によって、その形が強くたくましく見えるようになり、張り詰めた感じが生まれる。この性質は関節や筋肉、岩や固い地面、あるいはふしだらけの木の幹などを表すのに大変役立つ。人体の素描では、形を横切って引くという原則で処理した陰影といっしょに、控えめに使うと面白い効果が生まれ、質感の違いや形の張りを示すのに使える。あらゆる方向に引かれた陰影の線は、互いに交差して一緒になって調子の効果を生み、空気感や形に表面がないことを暗示する。ペンとインクによる作品の背景の処理により多く使われ、鉛筆あるいはチョークの素描ではめったに必要とされない。それらは空気感よりも形に係わるからである。
⚑ down the forms：「形に添って下へと」としたが具体的にどういう線を言っているのか分かりません。
⚑ atmosphere：「空気感」としました。
⚑ they：Lines of shading drawn in every directionを指すのか pencil or chalk drawingを指すのか？
8-32-2
Pen and ink is more often used for elaborate pictorial effects in illustration work, owing to the ease with which it can be reproduced and printed; and it is {102} here that one [more] [//] often finds this muddled quality of line spots being used to fill up interstices and make the tone even.
ペンとインクは、挿絵の制作の際、精巧な絵画的効果を作り出すためによく使われる。複製や印刷が簡単にできるためである。挿絵では、隙間を埋め、調子をならすために線状のまだらのぼけた感じが使われているのをよく見る。
⚑ one more oftenのmoreは第2版以降にはない。
⚑ line spots：意味不明
⚑ here：hereとはどこか。illustration workとして訳出しました。
8-33-1
Speaking generally, lines of shading drawn across the forms suggest softness, lines drawn in curves fulness of form, lines drawn down the forms hardness, and lines crossing in all directions so that only a mystery of tone results, atmosphere. And if these four qualities of line be used judiciously, a great deal of expressive power is added to your shading. And, as will be explained in the next chapter, somewhat the same principle applies to the direction of the swing of the brush in painting.
一般的に言うと、陰影の線は、形を横切って引かれるものは柔らかさを、曲線で描かれるものは形のふくらみを、形を下へと引かれるものは固さを表す。そして、あらゆる方角にクロスして引かれれ、ただ曖昧な感じになるものは空気感を暗示する。この四つの線の性質を適切に使えば、陰影に大きな表現力が加わる。さらに、次の章で説明するように、ある程度同様の原則が、絵筆を使って描くとき、その筆運びの方向に適用される。
8-34-1
Shading lines should never be drawn backwards and forwards from left to right (scribbled), except possibly where a mystery of shadow is wanted and the lines are being crossed in every direction; but never when lines are being used to express form. They are not sufficiently under control, and also the little extra thickness that occurs at the turn is a nuisance.
陰影の線は決して前に後に、右に左に（なぐり書きに）引いてはならない。陰の曖昧さが必要で線をあらゆる方向に交差させるようなときは別だが、しかし線が形を表現するために使われるときはだめである。そのような線はしっかりコントロールできないし、折り返すところで少し太くなるのも不快である。
8-35-1
The crossing of lines in shading gives a more opaque look. This is useful to suggest the opaque appearance of the darker passage that occurs in that part of a shadow nearest the lights; and it is sometimes used in the half tones also.
陰影を付けるのに線を交差させると、くすんで見える。これは、前に述べた明部に最も近い陰に現れる暗い部分のくすんだ見え方を表現すのに有効である。また、ハーフトーンの中でも使われることがある。
⚑ opaque：不透明な、つやのない、くすんだ
8-36-1
Draughtsmen vary very much in their treatment of hair, and different qualities of hair require different treatment. The particular beauty of it that belongs to point drawing is the swing and flow of its lines. These are especially apparent in the lights. In the shadows the flow of line often stops, to be replaced by a mystery of shadow. So that a play of swinging lines alternating with shadow passages, drawn like all the other shadows {103} with parallel lines not following the form, is often effective, and suggests the quality of hair in nature. The swinging lines should vary in thickness along their course, getting darker as they pass certain parts, and gradating into lighter lines at other parts according to the effect desired. (See illustration, page 102 [Transcribers Note: Plate XXI].)
素描に秀でた画家は、髪を描くうえで様々な処理をしており、異なる髪の質には異なる取り扱が求められる。部分の素描でとりわけ美しいのは、髪の描く線の揺れと流れである。これは明部でとくに目立つ。暗部で髪の流れは止まり、陰の曖昧さに置き換わる。だから、弧を描く線のゆらめきが陰の部分と交互に入れ替わり、陰の部分は形に添うのではなく他の陰と同じく揃えた平行線を引いて描く、これが多くの場合効果的で、自然に髪の質を感じさせる。弧を描く線は、その流れに沿って濃さは変化するはずである。あるところを通るときは暗くなり、あるところでは、望む効果に応じて徐々に明るくなる。（102頁のイラストを見るように。）
Plate XXI.
8-37-1
To sum up, in the method of line drawing we are trying to explain (the method employed for most of the drawings by the author in this book) the lines of shading are made parallel in a direction that comes easy to the hand, unless some quality in the form suggests their following other directions. So that when you are in doubt as to what direction they should follow, draw them on the parallel principle. This preserves a unity in your work, and allows the lines drawn in other directions for special reasons to tell expressively.
要するに、ここで話そうとしている線による素描の方法（本書中の著者の殆どんの素描に使われている方法）では、陰影の線は平行に揃え、引き易い方向で描かれる。ただ、他の方向に引くのに適した性質が形の中にあるときは別である。そこで、どの方向に引いたらよいか迷ったときは、平行線の原則でいくとよい。こうすることで作品に統一感が保たれ、特別な理由で他の方向に引いた線に表現力が生まれる。
⚑ that comes easy to the hand：that の先行詞は a direction とし、comes easy to the handは手にとって簡単なというような意味として訳出しました。
8-38-1
As has already been explained, it is not sufficient in drawing to concentrate the attention on copying accurately the visual appearance of anything, important as the faculty of accurate observation is. Form to be expressed must first be appreciated. And here the science of teaching fails. "You can take a horse to the fountain, but you cannot make him drink," and in art you can take the student to the point of view from which things are to be appreciated, but you cannot make him see. How, then, is this appreciation of form to be developed? Simply by feeding. Familiarise yourself with all the best examples of drawing you can find, trying to see in nature the same qualities.
既に話したように、素描では、正確に観察することは重要であるが、目に見えるものを正確に写すことに専念するだけでは十分ではない。表現すべき形は、まず初めに味わわなければならない。ここで教授法は行き詰まる。「泉まで馬をひいて行けるが、飲ませることは叶わない。」芸術でいうと、ものを味わえる視点まで学生を導けるが、見させることはできない。では、どのように形の鑑賞力を伸ばしたらよいのか。シンプルに与えればよい。学生は、可能な限り多くの素描の傑作に親しみ、自然の中に同じ特質を見ようとするのである。
⚑ appreciated：良さを味わう、正しく認識する
⚑ feeding：「食べる」のか「食べさせる」のか？
8-38-2
Study the splendid drawing by Puvis de Chavannes reproduced on page 104 [Transcribers Note: Plate XXII]. Note the way the contours have been searched for expressive qualities. Look how {104} the expressive line of the back of the seated figure has been "felt," the powerful expression of the upraised arm with its right angle (see later page 155 [Transcribers Note: Diagram XII], chapter on line rhythm). And then observe the different types of the two standing figures; the practical vigour of the one and the soft grace of the other, and how their contours have been studied to express this feeling, &c. There is a mine of knowledge to be unearthed in this drawing.
104頁のピュビス・ド・シャバンヌの見事な素描で見てみよう。表現の質を求めて輪郭を探し求めているのに注目。座っている人物の背中の表現力に富む線がどのように「触感」されているかをよく見るように。直角に曲げ、上にあげた腕の力強い表現にも気をつける（後で線のリズムの章の155頁も見ること）。そして、立っている二人の人物の異なったタイプを観察する。一方は老練な気力、一方は優しい気品、この感情をだすためにどのようにその輪郭が考慮されているのか。この素描は掘り出すべき知識の宝庫である。
8-39-1
There never was an age when such an amount of artistic food was at the disposal of students. Cheap means of reproduction have brought the treasures of the world's galleries and collections to our very doors in convenient forms for a few pence. The danger is not from starvation, but indigestion. Students are so surfeited with good things that they often fail to digest any of them; but rush on from one example to another, taking but snapshot views of what is offered, until their natural powers of appreciation are in a perfect whirlwind of confused ideas.
これほど豊かな芸術の糧が学生に供された時代はかつてなかった。安価な複製の手段のおかげで、世界中の美術館やコレクションの名品が数ペンスで買える便利な形態で手近なものとなった。危険は飢餓にあるのではない。消化不良にある。学生達は良いものを飽きるほど与えられて、たいてい何も消化できないでいる。ただ次から次へ見本に飛びつき、与えられたものを見はするがちょっと見るだけで、しまいには彼らの生まれながらの認識力は目まぐるしく混乱した考えに陥っている。
8-39-2
What then is to be done? You cannot avoid the good things that are hurled at you in these days, but when you come across anything that strikes you as being a particularly fine thing, feed deeply on it. Hang it up where you will see it constantly; in your bedroom, for instance, where it will entertain your sleepless hours, if you are unfortunate enough to have any.
それでは、どうしたらいいのか。今は良いものが自分めがけて飛び込んでくる。これを避けることはできないが、際立って素晴らしいものだと感動するものに出会ったら、それを深く味わうと良い。それをいつも目にするところに掛ける。例えば寝室、そこで眠れない時を楽しませてくれるだろう。不幸にして他に楽しませてくれるものが何もなければの話しだが。
⚑ any：any の後に何を補えばいいのでしょうか。
8-39-3
You will probably like very indifferent drawings at first, the pretty, the picturesque and the tricky will possibly attract before the sublimity of finer things. But be quite honest and feed on the best that you genuinely like, and when you have thoroughly digested and comprehended that, you will weary of it and long for something better, and so, gradually, {105} be led on to appreciate the best you are capable of appreciating.
初めは平凡な素描を好むかもしれない。上質なものの崇高さよりも、かわいらしいもの、人目を引くもの、手の込んだものに惹きつけられるだろう。しかし、ありのままに、自分が純粋に好きな最高のものを受け入れなさい。それを完全に消化し理解すると、飽きてより良いものが欲しくなり、徐々に、よさを味わえる最高のものを味わうようになるだろう。
⚑ before：｟文語｠ ｟優先・選択｠ …に優先して『ランダムハウス』
⚑ finer：fine 上質な、繊細な、上品な、優雅な、見事な、優れた、精巧な
⚑ 2 餌にする,常食にする,糧にする;(…で)培われる;(…で)生きている;(…に)満足する,(…から)利益を得る,(…を)受け入れたがる｟on,upon,off ...｠:『ランダムハウス
⚑ appreciate：正しく理解する、認識する、鑑賞する、良さを味わう
Plate XXII.
⛾ ピカルディー美術館：フランスのアミアンにある美術館。ピュビス・ド・シャバンヌの壁画がある。
8-40-1
Before closing this chapter there are one or two points connected with the drawing of a head that might be mentioned, as students are not always sufficiently on the look out for them.
この章を終える前に、触れておいてもよさそうなことが一二ある。それは頭部の素描に関することで、学生は必ずしも十分には注意を払っていないからである。
8-41-1
In our diagram on page 107 [Transcribers Note: Diagram VI], let Fig. 1 represent a normal eye. At Fig. 2 we have removed the skin and muscles and exposed the two main structural features in the form of the eye, namely the bony ring of the socket and the globe containing the lenses and retina. Examining this opening, we find from A to B that it runs smoothly into the bony prominence at the top of the nose, and that the rest of the edge is sharp, and from point C to E quite free. It is at point A, starting from a little hole, that the sharp edge begins; and near this point the corner of the eye is situated: A, Figs. 1, 2, 3. From points A to F the bony edge of the opening is very near the surface and should be looked for.
107頁の図解で、図1は普通の目を表すとする。図2は皮膚と筋肉を取り除いて目の形の主要な二つの構造的特徴が見えるようにしてある。すなわち、眼窩の骨のリングそしてレンズと網膜のある眼球である。この開口部（窪み）をよく見てみると、AからBにかけては滑らかに鼻根の骨の隆起点へと伸びている。ここから稜線は角張っていて、点CからEにかけてかなり隙間がある。小さな窪みから発して鋭い稜線が始まるのは点Aである。この点の近くに目の端がある。図1,2,3のAの位置。点Aから点Fまでは、開口部の骨の端は皮膚面にかなり近く、これを探すとよい。
⚑ the top of the nose：鼻のつけ根、「鼻根」としました。
⚑ the edge：ここでは「稜線」としました。
⚑ free：接触してない、ゆるい→図から推測して「隙間がある」としました。
⚑ From points A to F ：左回りで言えば点Fから点Aという意味か？
8-42-1
The next thing to note is the fact that the eyebrow at first follows the upper edge of the bony opening from B to C, but that from point C it crosses the free arch between C and D and soon ends. So that considering the under side of the eyebrow, whereas from point C towards B there is usually a cavernous hollow, from C towards D there is a prominence.
次に注意するのは、眉毛はまず骨の開口部の上端に沿ってBからCへと進むこと、しかし点CからはCD間のゆるいアーチを横切って間もなく終わることである。そこで、眉毛の下側を考えると、点CからBに向かって窪みがあることが多いが、一方CからDに向かっては隆起している。
8-42-2
The character of eyes varies greatly, and this effect is often modified by the fleshy fulness that fills in the space between the eyelid and the brow, but some indication of a change is almost always to be observed at a point somewhere about C, and should be looked out for. Any bony prominence from this point towards D {106} should be carefully constructed. Look out for the bone, therefore, between the points CD and AF.
目の特徴の変化は大きい。この効果は、まぶたと眉毛の間にある肉付きによって和らげられるが、変化のしるしはCのあたりに決まって表れる。ここを探すとよい。骨の隆起はこの点からDにかけて注意深く構築しなければならない。だから骨は点CD間とAF間を探すこと。
⚑ brow：眉毛、額
⚑ between the points CD and AF：文意から「CD間とAF間」としたが、「CDとAFの間」という意味にもなるのでしょうか。
8-43-1
Never forget when painting an eye that what we call the white of the eye is part of a sphere and will therefore have the light and shade of a sphere. It will seldom be the same tone all over; if the light is coming from the right, it will be in shade towards the left and vice versa. Also the eyelids are bands of flesh placed on this spherical surface. They will therefore partake of the modelling of the sphere and not be the same tone all across.
目を描く時、白眼と呼んでいるものは球体であること、それ故、球体の明暗があることを忘れてはならない。調子が全て同じということはめったにない。もし右から光が来ると左側が陰になり、逆の場合は逆になる。目蓋もまた、この球体の表面を覆う帯状の皮膚である。だから球体の肉付けの性格が幾分かあり、すべて同じ調子になることはないだろう。
⚑ bands of flesh：band 帯、一段。→「帯」としました。flesh 肉、肌、皮膚→「皮膚」としました。
8-43-2
Note particularly the sudden change of plane usually marked by a fold, where the under eyelid meets the surface coming from the cheek bone. The neglect to construct these planes of the under eyelid is a very common fault in poorly painted eyes. Note also where the upper eyelid comes against the flesh under the eyebrow (usually a strongly marked fold) and the differences of planes that occur at this juncture. In some eyes, when there is little loose flesh above the eyelid, there is a deep hollow here, the eyelid running up under the bony prominence, C D. This is an important structural line, marking as it does the limit of the spherical surface of the eyeball, on which surface the eyelids are placed.
特に襞によって面が急に変化することに注意するように。それは下目蓋が頬骨からくる皮膚面と出会うところにできる。下目蓋の面の構築を疎かにするのは、下手に描かれた目によく見られる誤りである。上目蓋が眉毛の下の皮膚と出会うところ（大抵強く目立つ襞がある）と、この継ぎ目にできる面の違いもよく見ること。目蓋の上のところにたるんだ皮膚があるとここに深い窪みができ、目蓋は骨の隆起の下CDに入り込む。これは重要な構造的な線であり、その線がそのまま眼球の球面の範囲の目印となる。そして、その眼球の表面に目蓋がある。
⚑ as it does：「その線がそのまま」としました。
8-44-1
Fig. 4 is a rough diagram of the direction it is usual for the hairs forming the eyebrow to take. From A a few scant hairs start radiating above the nose and quite suddenly reach their thickest and strongest growth between B and E. They continue, still following a slightly radiating course until D. These hairs are now met by another lot, starting from above downwards, and growing from [.] [//] B to C. An eyebrow is considered by the draughtsman {108} as a tone of a certain shape and qualities of edge.
図4は、眉をかたち作る毛の一般的な、生えている方向を示す略図である。Aから疎らな毛が鼻の上方で放射状に生え始め、突如BE間で最も密で濃くなる。そのまま僅かに放射状にDまで進む。その毛はもう一つの毛並みと出会う。上から下へとのび、BからCまで生えている毛である。素描にすぐれた者は、眉を一定の形と質をもった縁の調子と考える。
⚑ edge：ここでの意味がはっきり分かりません。
⚑ from [.] [//] B to C：第一版より（デジタル化の際の誤り）
8-44-2
And what interests us here is to note the effect of this order of growth upon its appearance as tone. The meeting of the strong growth of hair upwards with the downward growth between points B and E creates what is usually the darkest part of the eyebrow at this point. And the coming together of the hairs towards D often makes another dark part in this direction. The edge from C to B is nearly always a soft one, the tone melting into the flesh, and this should be looked out for, giving as it does a pretty variety to the run of the line.
ここで注目すると興味深いのは、生え方の秩序が調子としての見え方に影響を及ぼすことである。上へのびるしっかりした毛が下向きにのびる毛と点BE間で出会うと、ここが普通眉の最も暗い部分となる。Dに向かって毛が一緒になる所がこの方向の中でもう一つの暗い部分である。CからBにかけての縁は大抵柔らかで、調子は肌に溶け込む。これを確かめてそれと同様に線の流れに美しい変化をつけなければならない。
8-44-3
Another thing that tends to make this edge soft is the fact that a bony prominence is situated here and has usually a high light upon it that crosses the eyebrow. From C to D you usually find a sharper edge, the hairs running parallel to the line of the eyebrow, while from D to [B] [/E/] and A to B a softer boundary can be looked for. The chief accent will generally be found at B, where a dark mass often comes sharply against the tone of the forehead.
この縁を和らげるもう一つの原因は、骨の隆起がここにあり、この上に眉をと交差するハイライトが来ることである。CからDまではシャープな縁になることが多く、毛は眉のラインと並行に走る。DからEまでとAからBまでは柔らかな境界線が見られる。主なアクセントは一般的にBにあり、ここで多くの場合、暗いマッス（塊り）が額の調子とシャープな対照をみせる。
⚑ while from D to [B] [/E/]：第一版より（デジタル化の際の誤り）
⚑ general：
{98}
8-24-1
This lightening of shadows in the middle by reflected light and darkening towards their edges is a very important thing to remember, the heavy, smoky look students' early work is so prone to, being almost entirely due to their neglect through ignorance of this principle. Nothing is more awful than shadows darker in the middle and gradually lighter towards their edges. Of course, where there is a deep hollow in the shadow parts, as at the armpit and the fold at the navel in the drawing on page 90 [Transcribers Note: Plate XVIII], you will get a darker tone. But this does not contradict the principle that generally shadows are lighter in the middle and darker towards the edges. Note the luminous quality the observation of this principle gives the shadow on the body of our demonstration drawing.
反射光により陰の中央部分で明るくなること、陰の端に向かって暗くなること、これは覚えておくべきとても重要なことである。学生たちの初期の作品が重たくくすんだものに見えがちなのは、この原則を知らないで犯す不注意によるところが大なのである。陰が中央で暗くなり、端に向かって徐々に明るくなる、これ程ひどいものはない。もちろん、陰の部分に深い窪みがあるところでは、例えば90頁の素描中の腋の下と臍の屈曲部のように、より暗い調子があるだろう。しかし、これは、陰は一般的に中央で明るくなり端に向かって暗くなるという原則と矛盾しない。90頁の例示した素描の人体を見て、原則をまもることが明るい効果を陰に与えていることに注目のこと。
⚑ lightening、darkening：「明るくなること、暗くなること」か「明るくすること、暗くすること」か、どちらでしょう。
⚑ being：理由を表す独立分詞構文、主語はthe heavy, smoky lookと解して訳出しました。
⚑ neglect：「不注意」としました。
⚑ the observation of this principle：「原則の順守」か「原則の観察」どちらでしょう。
8-25-1
This is a crude statement of the general principles of light and shade on a simple round object. In one with complex surfaces the varieties of light and shade are infinite. But the same principles hold good. The surfaces turned more to the source of light receive the greatest amount, and are the lightest. And from these parts the amount of light lessens through what are called the half tones as the surface turns more away, until a point is reached where no more direct light is received, and the shadows begin. And in the shadows the same law applies: those surfaces turned most towards the source of reflected light will receive the most, and the amount received will gradually lessen as the surface turns away, until at the point immediately before where the half tones begin the amount of reflected light will be very little, and in consequence the darkest part of the shadows may be looked for.
以上話したことが、シンプルな丸い対象上で見られる明暗の一般的な原則に関する大まかな説明である。対象が複雑な表面をしていると、明暗は無限に多様な様相を呈する。しかし同じ原理が当てはまる。面が光源に向いているほど最も多くの光を受け、最も明るくなる。その部分から始まって、面の向きが光源からそれるに従い、光の量は少なくなり、いわゆるハーフトーンを通って、直接光が届かない点までくると、陰が始まる。陰の部分では同じ法則が当てはまる。反射光に真向いの面が最も反射光を受ける。受ける光の量は面の向きがそれるに従い少なくなり、ハーフトーンが始まる間際の点まで来ると、反射光の量は非常に少なくなり、従って陰の中で一番暗い部分がここに見られる。
⛾ この this は前の文を指すか後の分を指すか？
⛾ ここで述べられている明暗の原理は、前で述べられていたことと矛盾しているように思われます。8-19-1「点1と点2間がハイライトの中でも最も明るく見える」、8-21-1「ハイライトは思っているより、対象物の端よりずっと内側に来る」8-20-2「点5と点6間で最も強くこの光が円錐に反射して目に達する。… 陰の他の部分も一定量の反射光を受けるだろうが、その量は両側で減少する」、8-22-1「陰で最も明るいところは中ほどにあるだろう」など、これは対象の表面の性質の違いによるものでしょうか？
8-25-2
There may, of course, be other sources of direct [99] light on the shadow side that will entirely alter and complicate the effect. Or one may draw in a wide, diffused light, such as is found in the open air on a grey day; in which case there will be little or no shadow, the modelling depending entirely on degrees of light and half tone.
もちろん、陰の側に他の直接光があり、効果を全く変えて複雑にしてしまうことがあるだろう。あるいは、例えば曇った日の戸外で見られるように、広くて拡散した光で描くようなこともあるかもしれない。そのような場合、陰は殆ど見られないか全くないだろう。立体感の表現は明部とハーフトーンの度合に頼らざるを得ない。
8-26-1
In studying the principles of simple light and shade it is advisable to draw from objects of one local colour, such as white casts. In parti-coloured objects the problem is complicated by the different tones of the local colour. In line drawing it is as well to take as little notice as possible of these variations which disturb the contemplation of pure form and do not belong to the particular province of form expression with which [drawing is concerned] [/we are here concerned/].
シンプルな明暗について原理を学ぶときは、一色の固有色からなる対象から描くとよい。例えば白い石膏像。多色のものだと、固有色の持つ様々な調子によって問題が複雑になる。線による素描では、純粋な形に集中するのを妨げる変化や、ここで扱う形の表現特有の領域に属さないような変化は、可能な限り無視した方がよい。
⚑ drawing is concerned：第2版以降→we are here concerned
8-27-1
Although one has selected a strong half light and half shade effect to illustrate the general principles of light and shade, it is not advisable in making line drawings to select such a position. A point of view with a fairly wide light at your back is the best. In this position little shadow will be seen, most of the forms being expressed by the play of light and half tone. The contours, as they are turned away from the light, will naturally be darker, and against a light background your subject has an appearance with dark edges that is easily expressed by a line drawing.
明暗の一般的原理を説明するために、半分が明かるく半分が暗いという強い効果を選択することはあるにしても、線による素描をするにあたって、そのような場所を選ぶのは勧められない。光は自分の後ろから広く採る視点が最も望ましい。この視点では陰は殆ど見られない。そこに有る殆どの形が光とハーフトーンの働きで表現される。輪郭は光からそれるので、自然に暗くなるだろう。明るい背景を背にして対象は端が暗く見え、容易に線による素描で表現できる。
⚑ a strong half light and half shade effect：どういう効果を言っているのかよくわかりません。a half light effect は他の章にもでてきます。強い明暗の対比をいっているのか。明部が半分、暗部が半分なのか。
8-27-2
Strong light and shade effects should be left for mass drawing. You seldom see any shadows in Holbein's drawings; he seems to have put his sitters near a wide window, close against which he worked. Select also a background as near the tone of the highest light on the object to be drawn as possible. This will show up clearly the contour. In the case of a portrait drawing, a newspaper hung behind the head answers very well and {100} is always easily obtained. The tone of it can be varied by the distance at which it is placed from the head, and by the angle at which it is turned away from or towards the light.
強烈な明暗効果はマッスによる素描のために残しておくのがよい。ホルバインの素描にはめったに陰は見られない。彼はモデルを広い窓近くに座らせ、窓を直ぐ背にして制作したと思われる。できるだけ背景は描く対象のハイライトに近い調子を選ぶ。これは輪郭を際立たせるだろう。人物素描の場合は、新聞紙を頭の背後にかけるのがかなり具合がよいし、簡単に手に入る。その調子は頭からの距離と光源に対する角度に応じて変化する。
⚑ close against which he worked：◆He stood close against the wall.ぴったりと壁に体をつけて立っていた『新編英和活用大辞典』
8-28-1
Don't burden a line drawing with heavy half tones and shadows; keep them light. The beauty that is the particular province of line drawing is the beauty of contours, and this is marred by heavy light and shade. Great draughtsmen use only just enough to express the form, but never to attempt the expression of tone. Think of the half tones as part of the lights and not as part of the shadows.
線による素描に重々しいハーフトーンや陰を押し込んではならない。明るいままにしておくこと。線による素描特有の領域に在る美は輪郭の美であり、これは重苦しい明暗によって損なわれてしまう。素描の大家たちは形を表現するのにちょうど十分なだけを使い、決して調子を表現しようなどとはしない。ハーフトーンは明部の一部であり、陰の一部ではない。
8-29-1
There are many different methods of drawing in line, and a student of any originality will find one that suits his temperament. But I will try and illustrate one that is at any rate logical, and that may serve as a fair type of line drawing generally.
線による素描には様々なやり方が多くあり、何かしら独創力のある学生は自分に合ったものをみつけるだろう。しかし、私はひとつ、少なくとも筋が通ったものを説明しようと思う。線による素描一般の穏当なやり方として使えるだろう。
⚑ a fair type：「穏当な」としました。
8-30-1
The appearance of an object is first considered as a series of contours, some forming the boundaries of the form against the background, and others the boundaries of the subordinate forms within these bounding lines. The light and shade and differences of local colour (like the lips, eyebrows, and eyes in a head) are considered together as tones of varying degrees of lightness and darkness, and suggested by means of lines drawn parallel across the drawing from left to right, and from below upwards, or vice versa, darker and closer together when depth is wanted, and fainter and further apart where delicacy is demanded, and varying in thickness when gradation is needed.
対象の外観はまず輪郭の連続として考えられる。背景を背に形の境界をかたちづくるものもあれば、この境界線の中の付随した形の境界もある。明暗と様々な固有色（顔の中の唇、眉毛や目など）は一緒に、明るさや暗さの様々な段階の調子として考える。調子は揃えた平行線によって表し、平行線は素描の上を右から左へ、下から上へ、あるいはその逆に引かれる。深みが必要なときには濃く密に、繊細さが欲しいときには淡く疎らに引く。グラデーションが要る場合は濃さを変える。
⚑ depth：「深み」か「奥行」か？
⚑ thickness：「太さ」「濃さ」「密度」？
8-30-2
This rule of parallel shading is broken only when strongly marked forms, such as the [swing][/swinging/] lines of hair, a prominent bone or straining muscles, &c., demand it. This parallel shading gives a great beauty of {101} surface and fleshiness to a drawing. The lines following, as it were, the direction of the light across the object rather than the form, give a unity that has a great charm. It is more suited to drawings where extreme delicacy of form is desired, and is usually used in silver point work, a medium capable of the utmost refinement.
この平行線による陰影法は、はっきり目立った形の表現が必要なときは破られる。髪の揺れる線、突き出た骨、あるいは張った筋肉などである。平行線による陰影法によって素描には、肌合いと肉付きの格別の美しさが生まれる。この線は、形に沿ったものより、言わば、対象に射した光に沿って描かれた方が魅力ある統一感を与える。形の細心な繊細さが求められるところを描くのに向いており、シルバーポイントを用いた作品によく使われる。きわめて洗練した表現が可能な画材である。
⚑ gives a great beauty of surface and fleshiness：gives fleshiness なのか、great beauty of fleshinessなのか。surface、fleshinessはそれぞれどういう意味か。fleshinessはfullnessと同じような意味か？
⚑ the form：the lines following the formと解釈し訳出しました。
⚑ [swing][/swinging/]：第二版より
STUDY FOR THE FIGURE OF LOVE IN THE PICTURE "LOVE LEAVING PSYCHE" ILLUSTRATING A METHOD OF DRAWING
The lines of shading following a convenient parallel direction unless prominent forms demand otherwise.
図版 XX.
『プシュケのもとを去る愛の神』のなかの愛の神の姿のための習作
陰影の線は、目だつ形を表現するために別のやり方をしない限り、引きやすい方向に揃えた平行線である。
⚑ convenient：引きやすい方向に引いたという意味に解釈しました。⛾ "LOVE LEAVING PSYCHE" この作品がどんなものなのか分かりません。
8-31-1
In this method the lines of shading not being much varied in direction or curved at all, a minimum amount of that "form stimulus" is conveyed. The curving of the lines in shading adds considerably to the force of the relief, and suggests much stronger modelling. In the case of foreshortened effects, where the forms are seen at their fullest, arching one over the other, some curvature in the lines of shading is of considerable advantage in adding to the foreshortened look. [ ] [/(See illustration, page 96.) /]
この方法では、陰影の線は、方向は大きく変わらず、曲線となることも全くないので、例の「形の刺激」に関しては最低限のものしか伝えない。陰影を付けるのに湾曲した線を用いると浮彫りの効果が大きくなり、強い立体感を生み出す。短縮法の効果について言うと、そこでは形の全体が見え、アーチ状に重なるので、陰影の線に湾曲があると、短縮した見え方を強めるのにかなり効果がある。（96頁の挿絵を参照）
⚑ form stimulus：81頁（7-6-1）に the mental form stimulus とある。
⚑ (See illustration, page 96.)：第2版以降に挿入されています。
8-32-1
Lines drawn down the forms give an appearance of great strength and toughness, a tense look. And this quality is very useful in suggesting such things as joints and sinews, rocks, hard ground, or gnarled tree-trunks, &c. In figure drawing it is an interesting quality to use sparingly, with the shading done on the across-the-form principle; and to suggest a difference of texture or a straining of the form. Lines of shading drawn in every direction, crossing each other and resolving themselves into tone effects, suggest atmosphere and the absence of surface form. This is more often used in the backgrounds of pen and ink work and is seldom necessary in pencil or chalk drawing, as they are more concerned with form than atmosphere.
形に添って下へと引かれた線によって、その形が強くたくましく見えるようになり、張り詰めた感じが生まれる。この性質は関節や筋肉、岩や固い地面、あるいはふしだらけの木の幹などを表すのに大変役立つ。人体の素描では、形を横切って引くという原則で処理した陰影といっしょに、控えめに使うと面白い効果が生まれ、質感の違いや形の張りを示すのに使える。あらゆる方向に引かれた陰影の線は、互いに交差して一緒になって調子の効果を生み、空気感や形に表面がないことを暗示する。ペンとインクによる作品の背景の処理により多く使われ、鉛筆あるいはチョークの素描ではめったに必要とされない。それらは空気感よりも形に係わるからである。
⚑ down the forms：「形に添って下へと」としたが具体的にどういう線を言っているのか分かりません。
⚑ atmosphere：「空気感」としました。
⚑ they：Lines of shading drawn in every directionを指すのか pencil or chalk drawingを指すのか？
8-32-2
Pen and ink is more often used for elaborate pictorial effects in illustration work, owing to the ease with which it can be reproduced and printed; and it is {102} here that one [more] [//] often finds this muddled quality of line spots being used to fill up interstices and make the tone even.
ペンとインクは、挿絵の制作の際、精巧な絵画的効果を作り出すためによく使われる。複製や印刷が簡単にできるためである。挿絵では、隙間を埋め、調子をならすために線状のまだらのぼけた感じが使われているのをよく見る。
⚑ one more oftenのmoreは第2版以降にはない。
⚑ line spots：意味不明
⚑ here：hereとはどこか。illustration workとして訳出しました。
8-33-1
Speaking generally, lines of shading drawn across the forms suggest softness, lines drawn in curves fulness of form, lines drawn down the forms hardness, and lines crossing in all directions so that only a mystery of tone results, atmosphere. And if these four qualities of line be used judiciously, a great deal of expressive power is added to your shading. And, as will be explained in the next chapter, somewhat the same principle applies to the direction of the swing of the brush in painting.
一般的に言うと、陰影の線は、形を横切って引かれるものは柔らかさを、曲線で描かれるものは形のふくらみを、形を下へと引かれるものは固さを表す。そして、あらゆる方角にクロスして引かれれ、ただ曖昧な感じになるものは空気感を暗示する。この四つの線の性質を適切に使えば、陰影に大きな表現力が加わる。さらに、次の章で説明するように、ある程度同様の原則が、絵筆を使って描くとき、その筆運びの方向に適用される。
8-34-1
Shading lines should never be drawn backwards and forwards from left to right (scribbled), except possibly where a mystery of shadow is wanted and the lines are being crossed in every direction; but never when lines are being used to express form. They are not sufficiently under control, and also the little extra thickness that occurs at the turn is a nuisance.
陰影の線は決して前に後に、右に左に（なぐり書きに）引いてはならない。陰の曖昧さが必要で線をあらゆる方向に交差させるようなときは別だが、しかし線が形を表現するために使われるときはだめである。そのような線はしっかりコントロールできないし、折り返すところで少し太くなるのも不快である。
8-35-1
The crossing of lines in shading gives a more opaque look. This is useful to suggest the opaque appearance of the darker passage that occurs in that part of a shadow nearest the lights; and it is sometimes used in the half tones also.
陰影を付けるのに線を交差させると、くすんで見える。これは、前に述べた明部に最も近い陰に現れる暗い部分のくすんだ見え方を表現すのに有効である。また、ハーフトーンの中でも使われることがある。
⚑ opaque：不透明な、つやのない、くすんだ
8-36-1
Draughtsmen vary very much in their treatment of hair, and different qualities of hair require different treatment. The particular beauty of it that belongs to point drawing is the swing and flow of its lines. These are especially apparent in the lights. In the shadows the flow of line often stops, to be replaced by a mystery of shadow. So that a play of swinging lines alternating with shadow passages, drawn like all the other shadows {103} with parallel lines not following the form, is often effective, and suggests the quality of hair in nature. The swinging lines should vary in thickness along their course, getting darker as they pass certain parts, and gradating into lighter lines at other parts according to the effect desired. (See illustration, page 102 [Transcribers Note: Plate XXI].)
素描に秀でた画家は、髪を描くうえで様々な処理をしており、異なる髪の質には異なる取り扱が求められる。部分の素描でとりわけ美しいのは、髪の描く線の揺れと流れである。これは明部でとくに目立つ。暗部で髪の流れは止まり、陰の曖昧さに置き換わる。だから、弧を描く線のゆらめきが陰の部分と交互に入れ替わり、陰の部分は形に添うのではなく他の陰と同じく揃えた平行線を引いて描く、これが多くの場合効果的で、自然に髪の質を感じさせる。弧を描く線は、その流れに沿って濃さは変化するはずである。あるところを通るときは暗くなり、あるところでは、望む効果に応じて徐々に明るくなる。（102頁のイラストを見るように。）
STUDY IN RED CHALK
Illustrating a treatment of hair in line-work.
図版 XXI.
習作 レッドチョーク
線を用いた髪の処理を示す
To sum up, in the method of line drawing we are trying to explain (the method employed for most of the drawings by the author in this book) the lines of shading are made parallel in a direction that comes easy to the hand, unless some quality in the form suggests their following other directions. So that when you are in doubt as to what direction they should follow, draw them on the parallel principle. This preserves a unity in your work, and allows the lines drawn in other directions for special reasons to tell expressively.
要するに、ここで話そうとしている線による素描の方法（本書中の著者の殆どんの素描に使われている方法）では、陰影の線は平行に揃え、引き易い方向で描かれる。ただ、他の方向に引くのに適した性質が形の中にあるときは別である。そこで、どの方向に引いたらよいか迷ったときは、平行線の原則でいくとよい。こうすることで作品に統一感が保たれ、特別な理由で他の方向に引いた線に表現力が生まれる。
⚑ that comes easy to the hand：that の先行詞は a direction とし、comes easy to the handは手にとって簡単なというような意味として訳出しました。
8-38-1
As has already been explained, it is not sufficient in drawing to concentrate the attention on copying accurately the visual appearance of anything, important as the faculty of accurate observation is. Form to be expressed must first be appreciated. And here the science of teaching fails. "You can take a horse to the fountain, but you cannot make him drink," and in art you can take the student to the point of view from which things are to be appreciated, but you cannot make him see. How, then, is this appreciation of form to be developed? Simply by feeding. Familiarise yourself with all the best examples of drawing you can find, trying to see in nature the same qualities.
既に話したように、素描では、正確に観察することは重要であるが、目に見えるものを正確に写すことに専念するだけでは十分ではない。表現すべき形は、まず初めに味わわなければならない。ここで教授法は行き詰まる。「泉まで馬をひいて行けるが、飲ませることは叶わない。」芸術でいうと、ものを味わえる視点まで学生を導けるが、見させることはできない。では、どのように形の鑑賞力を伸ばしたらよいのか。シンプルに与えればよい。学生は、可能な限り多くの素描の傑作に親しみ、自然の中に同じ特質を見ようとするのである。
⚑ appreciated：良さを味わう、正しく認識する
⚑ feeding：「食べる」のか「食べさせる」のか？
8-38-2
Study the splendid drawing by Puvis de Chavannes reproduced on page 104 [Transcribers Note: Plate XXII]. Note the way the contours have been searched for expressive qualities. Look how {104} the expressive line of the back of the seated figure has been "felt," the powerful expression of the upraised arm with its right angle (see later page 155 [Transcribers Note: Diagram XII], chapter on line rhythm). And then observe the different types of the two standing figures; the practical vigour of the one and the soft grace of the other, and how their contours have been studied to express this feeling, &c. There is a mine of knowledge to be unearthed in this drawing.
104頁のピュビス・ド・シャバンヌの見事な素描で見てみよう。表現の質を求めて輪郭を探し求めているのに注目。座っている人物の背中の表現力に富む線がどのように「触感」されているかをよく見るように。直角に曲げ、上にあげた腕の力強い表現にも気をつける（後で線のリズムの章の155頁も見ること）。そして、立っている二人の人物の異なったタイプを観察する。一方は老練な気力、一方は優しい気品、この感情をだすためにどのようにその輪郭が考慮されているのか。この素描は掘り出すべき知識の宝庫である。
8-39-1
There never was an age when such an amount of artistic food was at the disposal of students. Cheap means of reproduction have brought the treasures of the world's galleries and collections to our very doors in convenient forms for a few pence. The danger is not from starvation, but indigestion. Students are so surfeited with good things that they often fail to digest any of them; but rush on from one example to another, taking but snapshot views of what is offered, until their natural powers of appreciation are in a perfect whirlwind of confused ideas.
これほど豊かな芸術の糧が学生に供された時代はかつてなかった。安価な複製の手段のおかげで、世界中の美術館やコレクションの名品が数ペンスで買える便利な形態で手近なものとなった。危険は飢餓にあるのではない。消化不良にある。学生達は良いものを飽きるほど与えられて、たいてい何も消化できないでいる。ただ次から次へ見本に飛びつき、与えられたものを見はするがちょっと見るだけで、しまいには彼らの生まれながらの認識力は目まぐるしく混乱した考えに陥っている。
8-39-2
What then is to be done? You cannot avoid the good things that are hurled at you in these days, but when you come across anything that strikes you as being a particularly fine thing, feed deeply on it. Hang it up where you will see it constantly; in your bedroom, for instance, where it will entertain your sleepless hours, if you are unfortunate enough to have any.
それでは、どうしたらいいのか。今は良いものが自分めがけて飛び込んでくる。これを避けることはできないが、際立って素晴らしいものだと感動するものに出会ったら、それを深く味わうと良い。それをいつも目にするところに掛ける。例えば寝室、そこで眠れない時を楽しませてくれるだろう。不幸にして他に楽しませてくれるものが何もなければの話しだが。
⚑ any：any の後に何を補えばいいのでしょうか。
8-39-3
You will probably like very indifferent drawings at first, the pretty, the picturesque and the tricky will possibly attract before the sublimity of finer things. But be quite honest and feed on the best that you genuinely like, and when you have thoroughly digested and comprehended that, you will weary of it and long for something better, and so, gradually, {105} be led on to appreciate the best you are capable of appreciating.
初めは平凡な素描を好むかもしれない。上質なものの崇高さよりも、かわいらしいもの、人目を引くもの、手の込んだものに惹きつけられるだろう。しかし、ありのままに、自分が純粋に好きな最高のものを受け入れなさい。それを完全に消化し理解すると、飽きてより良いものが欲しくなり、徐々に、よさを味わえる最高のものを味わうようになるだろう。
⚑ before：｟文語｠ ｟優先・選択｠ …に優先して『ランダムハウス』
⚑ finer：fine 上質な、繊細な、上品な、優雅な、見事な、優れた、精巧な
⚑ 2 餌にする,常食にする,糧にする;(…で)培われる;(…で)生きている;(…に)満足する,(…から)利益を得る,(…を)受け入れたがる｟on,upon,off ...｠:『ランダムハウス
⚑ appreciate：正しく理解する、認識する、鑑賞する、良さを味わう
STUDY FOR DECORATION AT AMIENS "REPOSE" BY PEUVIS DE CHAVANNES
Note how the contours are searched for expressive forms, the power given to the seated figure by the right angle of the raised arm, and the contrast between the upright vigour of the right-hand figure with the softer lines of the middle one.
Photo Neurdein
図版XXII.
ピュビス・ド・シャバンヌ アミアンの装飾『休息』のための習作
表現力のある形を求めてどのように輪郭を探し求めているかに注意。上げた手の直角が座っている人物に力強さを与えている。右手の人物の直立した強さと中央の人物の柔らかな線が対照されている。⛾ ピカルディー美術館：フランスのアミアンにある美術館。ピュビス・ド・シャバンヌの壁画がある。
8-40-1
Before closing this chapter there are one or two points connected with the drawing of a head that might be mentioned, as students are not always sufficiently on the look out for them.
この章を終える前に、触れておいてもよさそうなことが一二ある。それは頭部の素描に関することで、学生は必ずしも十分には注意を払っていないからである。
8-41-1
In our diagram on page 107 [Transcribers Note: Diagram VI], let Fig. 1 represent a normal eye. At Fig. 2 we have removed the skin and muscles and exposed the two main structural features in the form of the eye, namely the bony ring of the socket and the globe containing the lenses and retina. Examining this opening, we find from A to B that it runs smoothly into the bony prominence at the top of the nose, and that the rest of the edge is sharp, and from point C to E quite free. It is at point A, starting from a little hole, that the sharp edge begins; and near this point the corner of the eye is situated: A, Figs. 1, 2, 3. From points A to F the bony edge of the opening is very near the surface and should be looked for.
107頁の図解で、図1は普通の目を表すとする。図2は皮膚と筋肉を取り除いて目の形の主要な二つの構造的特徴が見えるようにしてある。すなわち、眼窩の骨のリングそしてレンズと網膜のある眼球である。この開口部（窪み）をよく見てみると、AからBにかけては滑らかに鼻根の骨の隆起点へと伸びている。ここから稜線は角張っていて、点CからEにかけてかなり隙間がある。小さな窪みから発して鋭い稜線が始まるのは点Aである。この点の近くに目の端がある。図1,2,3のAの位置。点Aから点Fまでは、開口部の骨の端は皮膚面にかなり近く、これを探すとよい。
⚑ the top of the nose：鼻のつけ根、「鼻根」としました。
⚑ the edge：ここでは「稜線」としました。
⚑ free：接触してない、ゆるい→図から推測して「隙間がある」としました。
⚑ From points A to F ：左回りで言えば点Fから点Aという意味か？
8-42-1
The next thing to note is the fact that the eyebrow at first follows the upper edge of the bony opening from B to C, but that from point C it crosses the free arch between C and D and soon ends. So that considering the under side of the eyebrow, whereas from point C towards B there is usually a cavernous hollow, from C towards D there is a prominence.
次に注意するのは、眉毛はまず骨の開口部の上端に沿ってBからCへと進むこと、しかし点CからはCD間のゆるいアーチを横切って間もなく終わることである。そこで、眉毛の下側を考えると、点CからBに向かって窪みがあることが多いが、一方CからDに向かっては隆起している。
8-42-2
The character of eyes varies greatly, and this effect is often modified by the fleshy fulness that fills in the space between the eyelid and the brow, but some indication of a change is almost always to be observed at a point somewhere about C, and should be looked out for. Any bony prominence from this point towards D {106} should be carefully constructed. Look out for the bone, therefore, between the points CD and AF.
目の特徴の変化は大きい。この効果は、まぶたと眉毛の間にある肉付きによって和らげられるが、変化のしるしはCのあたりに決まって表れる。ここを探すとよい。骨の隆起はこの点からDにかけて注意深く構築しなければならない。だから骨は点CD間とAF間を探すこと。
⚑ brow：眉毛、額
⚑ between the points CD and AF：文意から「CD間とAF間」としたが、「CDとAFの間」という意味にもなるのでしょうか。
8-43-1
Never forget when painting an eye that what we call the white of the eye is part of a sphere and will therefore have the light and shade of a sphere. It will seldom be the same tone all over; if the light is coming from the right, it will be in shade towards the left and vice versa. Also the eyelids are bands of flesh placed on this spherical surface. They will therefore partake of the modelling of the sphere and not be the same tone all across.
目を描く時、白眼と呼んでいるものは球体であること、それ故、球体の明暗があることを忘れてはならない。調子が全て同じということはめったにない。もし右から光が来ると左側が陰になり、逆の場合は逆になる。目蓋もまた、この球体の表面を覆う帯状の皮膚である。だから球体の肉付けの性格が幾分かあり、すべて同じ調子になることはないだろう。
⚑ bands of flesh：band 帯、一段。→「帯」としました。flesh 肉、肌、皮膚→「皮膚」としました。
8-43-2
Note particularly the sudden change of plane usually marked by a fold, where the under eyelid meets the surface coming from the cheek bone. The neglect to construct these planes of the under eyelid is a very common fault in poorly painted eyes. Note also where the upper eyelid comes against the flesh under the eyebrow (usually a strongly marked fold) and the differences of planes that occur at this juncture. In some eyes, when there is little loose flesh above the eyelid, there is a deep hollow here, the eyelid running up under the bony prominence, C D. This is an important structural line, marking as it does the limit of the spherical surface of the eyeball, on which surface the eyelids are placed.
特に襞によって面が急に変化することに注意するように。それは下目蓋が頬骨からくる皮膚面と出会うところにできる。下目蓋の面の構築を疎かにするのは、下手に描かれた目によく見られる誤りである。上目蓋が眉毛の下の皮膚と出会うところ（大抵強く目立つ襞がある）と、この継ぎ目にできる面の違いもよく見ること。目蓋の上のところにたるんだ皮膚があるとここに深い窪みができ、目蓋は骨の隆起の下CDに入り込む。これは重要な構造的な線であり、その線がそのまま眼球の球面の範囲の目印となる。そして、その眼球の表面に目蓋がある。
⚑ as it does：「その線がそのまま」としました。
8-44-1
Fig. 4 is a rough diagram of the direction it is usual for the hairs forming the eyebrow to take. From A a few scant hairs start radiating above the nose and quite suddenly reach their thickest and strongest growth between B and E. They continue, still following a slightly radiating course until D. These hairs are now met by another lot, starting from above downwards, and growing from [.] [//] B to C. An eyebrow is considered by the draughtsman {108} as a tone of a certain shape and qualities of edge.
図4は、眉をかたち作る毛の一般的な、生えている方向を示す略図である。Aから疎らな毛が鼻の上方で放射状に生え始め、突如BE間で最も密で濃くなる。そのまま僅かに放射状にDまで進む。その毛はもう一つの毛並みと出会う。上から下へとのび、BからCまで生えている毛である。素描にすぐれた者は、眉を一定の形と質をもった縁の調子と考える。
⚑ edge：ここでの意味がはっきり分かりません。
⚑ from [.] [//] B to C：第一版より（デジタル化の際の誤り）
8-44-2
And what interests us here is to note the effect of this order of growth upon its appearance as tone. The meeting of the strong growth of hair upwards with the downward growth between points B and E creates what is usually the darkest part of the eyebrow at this point. And the coming together of the hairs towards D often makes another dark part in this direction. The edge from C to B is nearly always a soft one, the tone melting into the flesh, and this should be looked out for, giving as it does a pretty variety to the run of the line.
ここで注目すると興味深いのは、生え方の秩序が調子としての見え方に影響を及ぼすことである。上へのびるしっかりした毛が下向きにのびる毛と点BE間で出会うと、ここが普通眉の最も暗い部分となる。Dに向かって毛が一緒になる所がこの方向の中でもう一つの暗い部分である。CからBにかけての縁は大抵柔らかで、調子は肌に溶け込む。これを確かめてそれと同様に線の流れに美しい変化をつけなければならない。
8-44-3
Another thing that tends to make this edge soft is the fact that a bony prominence is situated here and has usually a high light upon it that crosses the eyebrow. From C to D you usually find a sharper edge, the hairs running parallel to the line of the eyebrow, while from D to [B] [/E/] and A to B a softer boundary can be looked for. The chief accent will generally be found at B, where a dark mass often comes sharply against the tone of the forehead.
この縁を和らげるもう一つの原因は、骨の隆起がここにあり、この上に眉をと交差するハイライトが来ることである。CからDまではシャープな縁になることが多く、毛は眉のラインと並行に走る。DからEまでとAからBまでは柔らかな境界線が見られる。主なアクセントは一般的にBにあり、ここで多くの場合、暗いマッス（塊り）が額の調子とシャープな対照をみせる。
⚑ while from D to [B] [/E/]：第一版より（デジタル化の際の誤り）
Diagram VI.
ILLUSTRATING SOME POINTS CONNECTED WITH THE EYES NOT ALWAYS OBSERVED IN DRAWING A HEAD
図解 VI.
頭部の素描で見落とされがちな目に関するポイントを示す
8-45-1
The eyelashes do not count for much in drawing a head, except in so far as they affect the tone impression. In the first place they shade the white of the eye when the light is above, as is usually the case. They are much thicker on the outer than on the inner side of the eyelids, and have a tendency to grow in an outward direction, so that when the light comes from the left, as is shown by arrow, Fig. 5, the white of the eye at A1 will not be much shaded, and the light tone will run nearly up to the top. But at B4, which should be the light side of this eye, the thick crop of eyelashes will shade it somewhat and the light will not {109} run far up in consequence, while B3, A2 will be in the shade from the turning away from the direction of the light of the spherical surface of the whites of the eyes.
まつ毛は頭部の素描には重要ではないが、調子の印象に影響するときは別である。まず、通常そうであるように光源が上にあるとき、白眼に影を落とす。まつ毛は内側よりも外側がずっと濃く、しかも外側に向かって生える傾向がある。だから、図5の矢印で示したように、光が左から来ると、白眼はA1ではさほど影にならなず、明るい調子が最高点近くまでいく。ところが、B4では、目の明部側であるはずだが、まつ毛の集まりがいくらか陰になり、結果、明るさはそれほど大きくならない。一方B3、A2は白眼の球面の光源の方向に背を向けた陰にある。
8-46-1
These may seem small points to mention, but the observance of such small points makes a great difference to the construction of a head.
これらは取り上げるには小さなことかもしれないが、このような小さなことが頭部の構築に大きな違いを生み出す。
8-47-1
Fig. 6 gives a series of blocks all exactly alike in outline, with lines showing how the different actions of the head affect the guide lines on which the features hang; and how these actions can be suggested even when the contours are not varied. These archings over should be carefully looked out for when the head is in any but a simple full face position.
図6は、輪郭がぴったり同じ一連の図である。付けた線は、頭の様々な動きがどのように目鼻が載った補助線に影響するのかを示し、さらに、これらの動きを、たとえ輪郭が変わらなくとも、暗示できることを表している。これらのアーチ状の線は、頭がシンプルな正面向き以外のときは、注意深く探す必要がある。
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