IX
MASS DRAWING: PRACTICAL
マッス（塊り）による素描：実技
9-1-1
This is the form of drawing with which painting in the oil medium is properly concerned. The distinction between drawing and painting that is sometimes made is a wrong one in so far as it conveys any idea of painting being distinct from drawing. Painting is drawing (i.e. the expression of form) with the added complication of colour and tone. And with a brush full of paint as your tool, some form of mass drawing must be adopted[, so] [/. So/] that at the same time that the student is progressing with line drawing, he should begin to accustom[,] [/ /] himself to this other method of seeing, by attempting very simple exercises in drawing with the brush.
マッスによる素描、これが油絵具で描く際に直接かかわる素描の形態である。素描と油彩は区別されるが、素描と油彩は別物だという考えを意味するならば、間違っている。油彩は、色と調子が加わり複雑化した素描である（つまり、形の表現である。）絵具と筆を使って行うマッス（塊り）による素描を何らかの形で採りいれる必要がある。線による素描に上達すると同時に、絵筆を使った素描のシンプルな練習をやってみることによって、このもう一方の物の見方に慣れるためである。、
⚑ painting in the oil medium：本書ではoil painting という語は使われていない、何故でしょう？
⚑ so that：目的か結果か？文頭にくるのか？文法書では、結果のso that は前にコンマがあり、後続の動詞には助動詞を伴わなわず、すでに現れた結果を表す。目的のso that は前にコンマがなく、後続の動詞には助動詞が伴い、これから実現しようとする事柄を表す。としながらも最終的な区別は前後関係によるとしている。（『英文法解説』江川泰一郎）Wiktionaryでは、目的を表す従属節は、文頭に来ることもできるとしている。上記の文ではSo that 以下は単文なので、これは前文との関係を示す接続詞になると思われ、意味としては「目的」を表すものとして訳出しました。「結果」として訳出しても意味が通るかもしれません。
9-2-1
Most objects can be reduced broadly into three tone masses, the lights (including the high lights), the half tones, and the shadows. And the habit of reducing things into a simple equation of three tones as a foundation on which to build complex appearances should early be sought for.
殆どの対象は、大まかに三つの調子のマッスに単純化できる。すなわち明部（ハイライトを含む）、ハーフトーン、暗部である。対象をシンプルに均一化し三つの階調に還元する習慣は、複雑な外観を作り出す基礎として、早いうちから身につけるようにすべきである。
9-3-1
Here is a simple exercise in mass drawing with the brush that is, as far as I know, never offered to the young student. Select a simple object: some of those casts of fruit hanging up that are common in art schools will do. Place it in a strong light and shade, preferably by artificial light, as it is not so subtle, and therefore easier; the {111} light coming from either the right or left hand, but not from in front. Try and arrange it so that the tone of the ground of your cast comes about equal to the half tones in the relief.
絵筆を使ったマッスによる素描の簡単な練習を始めよう。私の知る限り、これまで若い学生に課されたことはなかった。シンプルな対象を選ぶ。美術学校ではお馴染みの作り物の果物でいいだろう。それを強い明暗になるよう配置する。出来たら人工の光がいい。それほど曖昧ではなく、簡単だからだ。光は右か左の片側からあてる。正面からではない。いろいろ光を調整して対象の背景の調子が対象のハーフトーンと同じになるようにする。
⚑ casts of fruit：作り物の果物？
⚑ hanging up：意味がよくわかりません、「掛かっている」？
⚑ your cast ＝ the relief として訳出しました。
⚑ ground：台？「背景」としました。
Plate XXIII.
No. 2. A middle tone having been [scumbled] [/scrumbled/] over the whole, the lights are now painted. Their shapes and the play of lost-and-foundness on their edges being observed. Gradations are got by thinner paint, which is mixed with the wet middle tone of the ground, and is darkened.
図版 XXIII.
⚑ scrumbled：第2版以降scrumbled となっている。誤記か？James Gurney氏は標準的ではない言葉だとしている。
⚑ painting in the oil medium：本書ではoil painting という語は使われていない、何故でしょう？
⚑ so that：目的か結果か？文頭にくるのか？文法書では、結果のso that は前にコンマがあり、後続の動詞には助動詞を伴わなわず、すでに現れた結果を表す。目的のso that は前にコンマがなく、後続の動詞には助動詞が伴い、これから実現しようとする事柄を表す。としながらも最終的な区別は前後関係によるとしている。（『英文法解説』江川泰一郎）Wiktionaryでは、目的を表す従属節は、文頭に来ることもできるとしている。上記の文ではSo that 以下は単文なので、これは前文との関係を示す接続詞になると思われ、意味としては「目的」を表すものとして訳出しました。「結果」として訳出しても意味が通るかもしれません。
9-2-1
Most objects can be reduced broadly into three tone masses, the lights (including the high lights), the half tones, and the shadows. And the habit of reducing things into a simple equation of three tones as a foundation on which to build complex appearances should early be sought for.
殆どの対象は、大まかに三つの調子のマッスに単純化できる。すなわち明部（ハイライトを含む）、ハーフトーン、暗部である。対象をシンプルに均一化し三つの階調に還元する習慣は、複雑な外観を作り出す基礎として、早いうちから身につけるようにすべきである。
Exercise in Mass Drawing.
マッスによる素描の練習9-3-1
Here is a simple exercise in mass drawing with the brush that is, as far as I know, never offered to the young student. Select a simple object: some of those casts of fruit hanging up that are common in art schools will do. Place it in a strong light and shade, preferably by artificial light, as it is not so subtle, and therefore easier; the {111} light coming from either the right or left hand, but not from in front. Try and arrange it so that the tone of the ground of your cast comes about equal to the half tones in the relief.
絵筆を使ったマッスによる素描の簡単な練習を始めよう。私の知る限り、これまで若い学生に課されたことはなかった。シンプルな対象を選ぶ。美術学校ではお馴染みの作り物の果物でいいだろう。それを強い明暗になるよう配置する。出来たら人工の光がいい。それほど曖昧ではなく、簡単だからだ。光は右か左の片側からあてる。正面からではない。いろいろ光を調整して対象の背景の調子が対象のハーフトーンと同じになるようにする。
⚑ casts of fruit：作り物の果物？
⚑ hanging up：意味がよくわかりません、「掛かっている」？
⚑ your cast ＝ the relief として訳出しました。
⚑ ground：台？「背景」としました。
Plate XXIII.
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME PAINTING FROM A CAST IN DIFFERENT STAGES
No. 1. Blocking out the shape of spaces to be occupied by masses.No. 2. A middle tone having been [scumbled] [/scrumbled/] over the whole, the lights are now painted. Their shapes and the play of lost-and-foundness on their edges being observed. Gradations are got by thinner paint, which is mixed with the wet middle tone of the ground, and is darkened.
図版 XXIII.
石膏象を描いた同じ油彩の一連の異なる段階の写真
№1 スペースの形を大まかに輪郭取りして、マッスに分割する。
№2 全体を中間の調子で擦り付けるように塗ったら、明部を描く。かたち及びかたちの縁で見え隠れする動きをよく見る。グラデーションは薄い絵具でつける。まだ乾いてない地の中間の調子と混ざり暗くなる。
⚑ to be occupied by masses：spacesに係るのか、それとも目的・結果を表すのか？⚑ scrumbled：第2版以降scrumbled となっている。誤記か？James Gurney氏は標準的ではない言葉だとしている。
⚑ thinner paint 薄い絵具？ 何が薄いのか。
9-10-3
If your brush is very full it will not be influenced nearly so much. And if one wants a touch that shall be distinct, as would be the case in painting the shiny light on a glazed pot, a very full brush would be used. But generally speaking, get your effects with as little paint as possible. Thinner paint is easier to refine and manipulate. There will be no fear of its not being solid if you are painting into a solidly scumbled middle tone.
筆に十分絵具が付いているとそれほど下地に影響されることはない。目立つタッチが欲しいとき、例えば施釉の壺の光沢を描くような場合、絵具をたっぷり付けた筆が使われる。しかし一般的にはできるだけ少量の絵具で効果を得ること。絵具が薄いとそのぶん修正が容易で扱いやすい。しっかりとスカンブルで塗った中間の調子の上に描いていれば、しっかりとした絵具層ができないのではないかという心配は無用だろう。
○この最後の文の意味がとれません。
⚑ thinner：thin の意味はここでは厚みがないという意味の「薄い」だと思うのですが。
⚑ refine：「修正する」と言う意味だと思うのですが。
⚑ solid：solid color→an even color; one not shaded or variegated. (Online Dictionary)
⚑ solidly：すぐ前の solid と同じ意味だとすると「むらなく」という意味になる。「しっかりと」？
9-11-1
Many charming things are to be done with a mixture of solid and transparent paint, but it is {115} well at first not to complicate the problem too much, and therefore to leave this until later on, when you are competent to attack problems of colour. Keep your early work both in monochrome and colour quite solid, but as thin as you can, reserving thicker paint for those occasions when you wish to put a touch that shall not be influenced by what you are painting into.
不透明な絵具と透明な絵具を合わせて使うと魅力的なことが多くできるが、初めは問題を複雑にしすぎない方がよい。だから力がついて色の問題に取り組めるまでは、これには触れないでおくのが賢明だ。始めのうち、課題を描くのに単色でしかもかなり不透明な色に絞るが、できるだけ薄く塗る。厚く塗るのは先に描いてあるものに影響されないような塗りをしたいときのためにとっておく。
⚑ a mixture of solid and transparent paint：solid paint、solid painting、solid colour のsolidの意味は何か？著者の"Oil Painting Techniques and Materials"に同様な内容があるので引用します。
solidは基本語なのですが訳しにくい語です。画家重村幹夫氏は『幕末から明治前期の油画技法材料についての研究』のなかで、「“solid”は「均質」ではなく「不透明」、「厚塗り」が正しい。」としています。（注記293）solid paintingは絵具の塗り方あるいは置き方について言い、solid colourはsolid paintingで塗られたキャンバス上の絵具あるいは色について、transparentに対照する語として使われています。（opaqueは絵具そのものの性質を言います）「厚塗り」の結果「不透明」になるという関係でしょうか。「厚塗り」という訳語でもいいのですが、薄くぬるsolid paintingもあるので誤解を生じる恐れがあります。「不透明」はsolidであることの表れのひとつなのだと思います。また、透明ではないという否定で訳すのがひっかかります。私見では、しっかりとした緻密な絵具層を作るような塗り方、もしくは、塗られた絵具のそのような見た目をいうものと解します。
また、ウィキペディアの記事に、油絵具の性質の一つに物体性をあげ、次のように説明しています。
Plate XXV.
Plate XXIV.
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME PAINTING FROM A CAST IN DIFFERENT STAGES
No. 3. The same as the last, with the addition of the darks; variety being got in the same way as in the case of the lights, only here the thinner part is lighter, whereas in the case of the lights it was darker.
No. 4. The finished work, refinements being added and mistakes corrected.
図版 XXIV.
№3. 前に同じ。暗部を加える。明部と同じやり方で変化をつける。ただ、明部では薄い部分は暗くなったが、ここでは薄い部分が明るくなる。
№3. 前に同じ。暗部を加える。明部と同じやり方で変化をつける。ただ、明部では薄い部分は暗くなったが、ここでは薄い部分が明るくなる。
№4. 仕上げ。細部を加え、誤りを修正する。
9-4-1
First draw in the outlines of the masses strongly in charcoal, noting the shapes of the shadows carefully, taking great care that you get their shapes blocked out in square lines in true proportion relative to each other, and troubling about little else. Let this be a setting out of the ground upon which you will afterwards express the form, rather than a drawing—the same scaffolding, in fact, that you were advised to do in the case of a line drawing, only, in that case, the drawing proper was to be done with a point, and in this case the drawing proper is to be done with a brush full of paint. Fix the charcoal well with a spray diffuser and the usual solution of white shellac in spirits of wine.
まず木炭を使いマッス（塊り）の輪郭線を強く描く。陰の部分のかたちに注意しながら、細心の注意を払って、互いに正確な比例になるようマッスのかたちを線で四角く大まかに輪郭取りする。他の細かいところには囚われない。これを配置を決めるための地取りとしよう。この上に後で、素描と言うよりむしろ形を表現する。つまり足場組みと同じである。実はこれは線による素描において推奨されたものである。ただその時は素描そのものはペンで描いたが、今度は絵具をつけた筆で行う。霧吹きと一般的な、白色セラックのアルコール溶液を用いて木炭をしっかりと定着させておく。
⚑ a setting out：地取り（家を建てるとき、地面の区画をすること『明鏡』）→「配置を決める」
9-5-1
Taking raw umber and white (oil paint), mix up a tone that you think equal to the half tones of the cast before you. Extreme care should be taken in matching this tone. Now scumble this with a big brush equally over the whole canvas (or whatever you are making your study on). Don't use much medium, but if it is too stiff to go on thinly enough, put a little oil with it, but no turpentine. By scumbling is meant rubbing the colour into the canvas, working the brush from side to side rapidly, and laying just the thinnest solid tone that will cover the surface. If this is properly done, and your drawing was well fixed, you will just be able to see it through the paint.
ローアンバーと白（油絵具）を使って、対象の石膏像のハーフトーンと同じだと思われる調子に混ぜ合わせる。この調子に合うよう細心の注意を払う必要がある。これを大きな筆を使いキャンバス全体に（習作用に他の物を使っているのならそれに）スカンブル技法で塗る。溶剤を使いすぎないこと。練りが固くて薄くのびないときは、油をほんの少したす。しかしテレピン油はだめである。スカンブルとは絵具をキャンバスに擦りつけるように塗ることをいう。筆を横方向に素早く使い、出来るだけ薄く均一な調子で表面に塗り広げる。適切に行うと、先ほど描いたものがしっかり定着していれば、絵具を透して素描が見えるだろう。
⚑ it： 何を指すか。your drawing を指すとして訳出しました。
⚑ solid：solid color→an even color; one not shaded or variegated. むらのない、単色の べたの まだらでない
⚑ solid：solid color→an even color; one not shaded or variegated. むらのない、単色の べたの まだらでない
9-5-2
Now mix up a tone equal to the highest lights on the cast, and map out simply the shapes of the light masses on your study, leaving the {112} scumbled tone for the half tones. Note carefully where the light masses come sharply against the half tones and where they merge softly into them.
次に石膏の最も明るいところと同じ調子になるよう絵具を混ぜ、明るいマッスのかたちを習作の上にはっきりと描いていく。スカンブルで塗った調子をハーフトーンとして残す。ハーフトーンに対して、明るいマッスが何処で際立ち、何処で柔らかく溶け込むか注意すること。
⚑ map out：(1) 〈場所・物〉を精密に地図[図]に示す.(2) 〈事〉の計画を立てる, 〈計画など〉を作成する.『ジーニアス英和大辞典 用例プラス』
⚑ simply：単純に,簡単に,あっさり,明瞭に,はっきりと,単に
⚑ simply：単純に,簡単に,あっさり,明瞭に,はっきりと,単に
9-6-1
You will find that the scumbled tone of your ground will mix with the tone of the lights with which you are painting, and darken it somewhat. This will enable you to get the amount of variety you want in the tone of the lights. The thicker you paint the lighter will be the tone, while the thinner paint will be more affected by the original half tone, and will consequently be darker. When this is done, mix up a tone equal to the darkest shadow, and proceed to map out the shadows in the same way as you did the lights; noting carefully where they come sharply against the half tone and where they are lost. In the case of the shadows the thicker you paint the darker will be the tone; and the thinner, the lighter.
明部を描いていると、作品の地のスカンブルで塗った調子が明部の調子と混ざり合い、いくらかそこの調子が暗くなる。これによって明部の調子に必要な多くの変化をつけることができる。厚く塗れば、その分調子は明るくなる。薄く塗るとそれだけもとのハーフトーンに影響される結果、暗くなる。これが済んだら、最も暗い陰に合わせて絵具を混ぜ合わせ、明部でやったのと同じように暗部を描いていく。暗部がハーフトーンに対して何処ではっきりと接し、どこで消えるかに気をつけるように。暗部の場合は、厚く塗るとそれだけ調子は暗くなり、薄く塗るとその分明るくなる。
9-7-1
When the lights and shadows have been mapped out, if this has been done with any accuracy, your work should be well advanced. And it now remains to correct and refine it here and there, as you feel it wants it. Place your work alongside the cast, and walk back to correct it. Faults that are not apparent when close, are easily seen at a little distance.
明部と暗部を細部まで描いてしまうと、いくらかでも正確に描かれていれば、仕事はかなり進んでいるはずである。残るのは、必要に応じ、そこここの調整と修正である。作品を石膏の横に並べ、修正のために後に下がる。近くでは分からなかった誤りが、少し離れると簡単に見えてくる。
9-8-1
I don't suggest that this is the right or only way of painting, but I do suggest that exercises of this description will teach the student many of the rudimentary essentials of painting, such elementary things as how to lay a tone, how to manage a brush, how to resolve appearances into a simple structure of tones, and how to manipulate your paint so as to express the desired shape. This elementary paint drawing is, as far as I know, never {113} given as an exercise, the study of drawing at present being confined to paper and charcoal or chalk mediums. Drawing in charcoal is the nearest thing to this "paint drawing," it being a sort of mixed method, half line and half mass drawing. But although allied to painting, it is a very different thing from expressing form with paint, and no substitute for some elementary exercise with the brush. The use of charcoal to the neglect of line drawing often gets the student into a sloppy manner of work, and is not so good a training to the eye and hand in clear, definite statement. Its popularity is no doubt due to the fact that you can get much effect with little knowledge. Although this painting into a middle tone is not by any means the only method of painting, I do feel that it is the best method for studying form expression with the brush.
私は、これが正しい、あるいは唯一の絵を描く方法だと言うつもりはない。私が是非伝えたいのは、上記の説明を実践することで学生に油彩の初歩的な必須事項の多くを教えることが出来ると言うことだ。それは、例えば、調子の置き方、絵筆の使いこなし、見えるものをどのようにシンプルな調子の構造にまとめるか、絵具の取り扱いといった、望む形を表現するための基本的な事柄である。この基礎的な絵具による素描は、私の知る限り、課題として与えられることはなかった。素描の学習は、現在、紙と木炭あるいはチョークに限られている。木炭による素描は、半ば線、半ばマッスによる素描といった混合した方法なので、この「絵具による素描」に最も近い。しかし、油彩と関連してはいるが、絵具を使って形を表現するのとはだいぶ異なるものであり、筆を使った基本練習の代わりになるものではない。木炭を使って線描を軽視するに至ると、学生はいい加減な仕事をするようになることが多く、これは目と手を明確で厳密な表現ができるよう訓練するのにそれ程よい方法だとは言えない。それが人気があるのは、恐らく、知識が殆どなくても多くの効果が得られるためである。中間の調子の上に描きこむのは、決して油彩の唯一の方法ではないけれど、筆を使って形の表現を学ぶには最良の方法であると私は思う。
9-9-1
But, when you come to colour, the fact of the opaque middle tone (or half tone) being first painted over the whole will spoil the clearness and transparency of your shadows, and may also interfere with the brilliancy of the colour in the lights. When colour comes to be considered it may be necessary to adopt many expedients that it is as well not to trouble too much about until a further stage is reached. But there is no necessity for the half tone to be painted over the shadows. In working in colour the half tone or middle tone of the lights can be made, and a middle tone of the shadows, and these two first painted separately, the edges where they come together being carefully studied and finished. Afterwards the variety of tone in the lights and the shadows can be added. By this means the difference in the quality of the colour between {114} lights and shadows is preserved. This is an important consideration, as there is generally a strong contrast between them, the shadows usually being warm if the lights are cool and vice versa; and such contrasts greatly affect the vitality of colouring.
ところが、色の問題となると、不透明な中間の調子（またはハーフトーン）で初めに全体をを塗るということは、陰の鮮明さと透明性を損なうことになるだろう。ことによっては、明部の色の輝きに影響することもある。色を考慮するようになると、多くの方策を取る必要があだろうが、それは次の段階が来るまで余り心配しない方がよいだろう。しかしその際は、ハーフトーンを暗部に塗る必要はない。色を使って制作しているときは、明部のハーフトーンつまり中間の調子は作ることができ、暗部の中間の調子も作ることができる。これら二つは最初に別々に塗る。いっしょになる縁は注意深く見極めて仕上げる。後から明部と暗部の様々な調子は加えることが出来る。こうすることで明部と暗部とにある色の特質の違いを失わないようにできる。これは考慮すべき大切なことである。一般にそれらの間には際立った対照が見られるからだ。陰は、明部が冷たい色だとたいてい暖かい感じだ。逆も同様である。そのような対照は生気にあふれた色彩効果に大きく影響する。
⚑ but：「しかし」だけでは話の流れが不自然になるので、「その時は」を補いました。
9-10-1
Try always to do as much as possible with one stroke of the brush; paint has a vitality when the touches are deft, that much handling and continual touching kills. Look carefully at the shape and variety of the tone you wish to express, and try and manipulate the swing of your brush in such a way as to get in one touch as near the quality of shape and gradation you want.
常に一筆でなるだけ済ませるようにすること。タッチがいいと絵具は生き生きする。いじりすぎ、こねくりまわすとだめになる。表現したい調子のかたちと変化をよく見て、狙ったかたちとグラデーションにできるだけ近くなるよう一筆でよどみなく筆を運ぶ。
⚑ express：expressの目的語はthe toneか the shape and varietyか？the tone だとして訳出しました。
9-10-2
Remember that the lightest part of your touch will be where the brush first touches the canvas when you are painting lights into a middle tone; and that as the amount of paint in the brush gets less, so the tone will be more affected by what you are painting into, and get darker. And in painting the shadows, the darkest part of your stroke will be where the brush first touches the canvas; and it will gradually lighten as the paint in your brush gets less and therefore more affected by the tone you are painting into.
中間の調子の上に明部を描いていいるときは、筆がキャンバスに最初に触れた所がその一筆の最も明るい部分になり、筆が含む絵具の量が少なくなるにつれ、調子は描いている下地に影響されて暗くなることを頭に入れておく。陰を描いているときは、筆が最初に触れたところが、その一筆の最も暗いところになり、そこから、筆に含まれている絵具の量が少なくなるにつれ、描いている下地に影響されて次第に明るくなる。
⚑ express：expressの目的語はthe toneか the shape and varietyか？the tone だとして訳出しました。
9-10-2
Remember that the lightest part of your touch will be where the brush first touches the canvas when you are painting lights into a middle tone; and that as the amount of paint in the brush gets less, so the tone will be more affected by what you are painting into, and get darker. And in painting the shadows, the darkest part of your stroke will be where the brush first touches the canvas; and it will gradually lighten as the paint in your brush gets less and therefore more affected by the tone you are painting into.
中間の調子の上に明部を描いていいるときは、筆がキャンバスに最初に触れた所がその一筆の最も明るい部分になり、筆が含む絵具の量が少なくなるにつれ、調子は描いている下地に影響されて暗くなることを頭に入れておく。陰を描いているときは、筆が最初に触れたところが、その一筆の最も暗いところになり、そこから、筆に含まれている絵具の量が少なくなるにつれ、描いている下地に影響されて次第に明るくなる。
9-10-3
If your brush is very full it will not be influenced nearly so much. And if one wants a touch that shall be distinct, as would be the case in painting the shiny light on a glazed pot, a very full brush would be used. But generally speaking, get your effects with as little paint as possible. Thinner paint is easier to refine and manipulate. There will be no fear of its not being solid if you are painting into a solidly scumbled middle tone.
筆に十分絵具が付いているとそれほど下地に影響されることはない。目立つタッチが欲しいとき、例えば施釉の壺の光沢を描くような場合、絵具をたっぷり付けた筆が使われる。しかし一般的にはできるだけ少量の絵具で効果を得ること。絵具が薄いとそのぶん修正が容易で扱いやすい。しっかりとスカンブルで塗った中間の調子の上に描いていれば、しっかりとした絵具層ができないのではないかという心配は無用だろう。
○この最後の文の意味がとれません。
⚑ thinner：thin の意味はここでは厚みがないという意味の「薄い」だと思うのですが。
⚑ refine：「修正する」と言う意味だと思うのですが。
⚑ solid：solid color→an even color; one not shaded or variegated. (Online Dictionary)
⚑ solidly：すぐ前の solid と同じ意味だとすると「むらなく」という意味になる。「しっかりと」？
9-11-1
Many charming things are to be done with a mixture of solid and transparent paint, but it is {115} well at first not to complicate the problem too much, and therefore to leave this until later on, when you are competent to attack problems of colour. Keep your early work both in monochrome and colour quite solid, but as thin as you can, reserving thicker paint for those occasions when you wish to put a touch that shall not be influenced by what you are painting into.
不透明な絵具と透明な絵具を合わせて使うと魅力的なことが多くできるが、初めは問題を複雑にしすぎない方がよい。だから力がついて色の問題に取り組めるまでは、これには触れないでおくのが賢明だ。始めのうち、課題を描くのに単色でしかもかなり不透明な色に絞るが、できるだけ薄く塗る。厚く塗るのは先に描いてあるものに影響されないような塗りをしたいときのためにとっておく。
⚑ a mixture of solid and transparent paint：solid paint、solid painting、solid colour のsolidの意味は何か？著者の"Oil Painting Techniques and Materials"に同様な内容があるので引用します。
"Oil Painting Techniques and Materials" 第6章 （太字にしたのは私です）
The method of solid painting into a first lay-in of middle tones, that we have been describing, is undoubtedly one that a great deal of beautiful work can be done with. But in the matter of colour it has distinct disadvantages. Particularly if the distinction given by a simple palette, chiefly of earth colours are used, their range is very much extended if a mixture of transparent and solid colours are used together.
また、ウィキペディアの記事に、油絵具の性質の一つに物体性をあげ、次のように説明しています。
solidはここでいう物体性に近いものだと思われます。本訳出においてsolidの訳語は、以上を念頭に適宜考えます。物体性（ぶったいせい、ドイツ語: Körperhaft）は、物体であることが際立つ様相である。絵具やその塗膜において、顔料という物質が多く溶剤が少ないときの様相を指す。
物体性のある塗膜は油絵具の特徴であり、物体性のある塗りと透明性の高い薄層との両立は他の技術では実現できない[1] 。
[1] 『絵画技術体系』 マックス・デルナー 著 ハンス・ゲルト・ミュラー 著（改訂） 佐藤一郎 訳
Plate XXV.
ILLUSTRATING SOME TYPICAL BRUSH STROKES MADE WITH FOUR CLASSES OF BRUSH
Class A, round; Class B, flat; Class C, full flat brush with rounded corners; Class D, filbert shape.
図版 XXV.
四種の筆の典型的な筆跡を示す
クラスA:丸筆、クラスB:平筆、クラスC:角を丸めた平筆、クラスD:フィルバート
9-12-1
It will perhaps be as well to illustrate a few of the different brush strokes, and say something about the different qualities of each. These are only given as typical examples of the innumerable ways a brush may be used as an aid to very elementary students; every artist will, of course, develop ways of his own.
様々な絵筆の筆跡をいくつか示し、それぞれの異なる特徴について説明した方がよいだろう。筆の使い方は数えきれないほどあるが、その中から典型的なものだけを初学者の一助のために採り上げる。もちろん、画家は皆おのおの独自の方法を開発する。
9-13-1
The touch will of necessity depend in the first instance upon the shape of the brush, and these shapes are innumerable. But there are two classes into which they can roughly be divided, flat and round. The round brushes usually sold, which we will call Class A, have rather a sharp point, and this, although helpful in certain circumstances, is against their general usefulness. But a round brush with a round point is also made, and this is much more convenient for mass drawing.
タッチは当然まず第一に筆の形状で決まり、形状は数えきれない程ある。しかし大まかに二つの種類に分けることができる。つまり平たいものと丸いものである。一般に売られている丸筆、これをクラスAと呼ぶことにする。この筆の穂先は幾分尖っていて、役に立つ用途もあるのだが、汎用的ではない。しかし、丸い形状で丸まった穂先の筆も作られており、こちらの方がずっとマッスによる素描に向いている。
9-13-2
Where there is a sharp point the central hairs are much longer, and consequently when the brush is drawn along and pressed so that all the hairs are touching the canvas, the pressure in the centre, where the long hairs are situated, is different from that at the sides. This has the effect of giving a touch that is not equal in quality all across, and the variety thus given is difficult to manipulate. I should therefore advise the student to try the blunt-ended round brushes first, as they give a {116} much more even touch, and one much more suited to painting in planes of tone.
尖った穂先の場合、中央の毛は他よりかなり長い。その結果、筆を引いて全ての毛がキャンバスに密着するように押さえつると、中央の圧力は、そこに長い毛があり、外側の圧力とは異なる。このため、タッチはずっと通して均一になることはなく、こうして生まれる変化を自在に扱うのは難しい。そこで、私は学生に最初に穂先のとがっていない丸筆を試すよう勧める。均一なタッチになり、調子を平面として描くのにずっと向いているからだ。
様々な絵筆の筆跡をいくつか示し、それぞれの異なる特徴について説明した方がよいだろう。筆の使い方は数えきれないほどあるが、その中から典型的なものだけを初学者の一助のために採り上げる。もちろん、画家は皆おのおの独自の方法を開発する。
9-13-1
The touch will of necessity depend in the first instance upon the shape of the brush, and these shapes are innumerable. But there are two classes into which they can roughly be divided, flat and round. The round brushes usually sold, which we will call Class A, have rather a sharp point, and this, although helpful in certain circumstances, is against their general usefulness. But a round brush with a round point is also made, and this is much more convenient for mass drawing.
タッチは当然まず第一に筆の形状で決まり、形状は数えきれない程ある。しかし大まかに二つの種類に分けることができる。つまり平たいものと丸いものである。一般に売られている丸筆、これをクラスAと呼ぶことにする。この筆の穂先は幾分尖っていて、役に立つ用途もあるのだが、汎用的ではない。しかし、丸い形状で丸まった穂先の筆も作られており、こちらの方がずっとマッスによる素描に向いている。
9-13-2
Where there is a sharp point the central hairs are much longer, and consequently when the brush is drawn along and pressed so that all the hairs are touching the canvas, the pressure in the centre, where the long hairs are situated, is different from that at the sides. This has the effect of giving a touch that is not equal in quality all across, and the variety thus given is difficult to manipulate. I should therefore advise the student to try the blunt-ended round brushes first, as they give a {116} much more even touch, and one much more suited to painting in planes of tone.
尖った穂先の場合、中央の毛は他よりかなり長い。その結果、筆を引いて全ての毛がキャンバスに密着するように押さえつると、中央の圧力は、そこに長い毛があり、外側の圧力とは異なる。このため、タッチはずっと通して均一になることはなく、こうして生まれる変化を自在に扱うのは難しい。そこで、私は学生に最初に穂先のとがっていない丸筆を試すよう勧める。均一なタッチになり、調子を平面として描くのにずっと向いているからだ。
⚑ not ... all：部分否定として訳しました。
9-14-1
The most extreme flat brushes (Class B) are thin and rather short, with sharp square ends, and have been very popular with students. They can be relied upon to give a perfectly flat, even tone, but with a rather hard sharp edge at the sides, and also at the commencement of the touch. In fact, they make touches like little square bricks. But as the variety that can be got out of them is limited, and the amount of paint they can carry so small that only short strokes can be made, they are not the best brush for general use. They are at times, when great refinement and delicacy are wanted, very useful, but are, on the whole, poor tools for the draughtsman in paint.
最も極端な平筆（クラスB）は、薄くていくらか短く角張った四角い穂先をしている。これまで学生にとても人気があった。平坦で均一な調子を得られるが、両端がいくらか固く鋭い縁になる。描き出しも同様である。実際筆跡は小さな四角いレンガ状になる。しかし、そこから引き出せる変化は限られており、絵具を含む量が少ないので短い運筆しかできないことから、一般的な使用にはベストな筆とは言えない。精緻さと繊細さが必要なときに大変役に立つこともある。しかし総じて、素描に使うには物足りない道具である。
9-14-2
Some variety can be got by using one or other of their sharp corners, by which means the smallest possible touch can be made to begin with, which can be increased in size as more pressure is brought to bear, until the whole surface of the brush is brought into play. They are also often used to paint across the form, a manner illustrated in the second touch, columns 1 and 2 of the illustration on page 114 [Transcribers Note: Plate XXVI].
とがった角のどちらかを使って変化をつけることはできる。つまり、初めは可能な限り小さな筆跡をつくり、徐々に押さえつけて大きくし、最終的に筆の全面を使う。また、形を横方向に塗るためによく使われる。114頁の図の1・2行目、2番目の筆跡に示したやり方である。
9-15-1
A more useful brush (Class C) partakes of the qualities of both flat and round. It is made with much more hair than the last, is longer, and has a square top with rounded corners. This brush carries plenty of paint, will lay an even tone, and, from the fact that the corners are rounded and the pressure consequently lessened at the sides, does not leave so hard an edge on either side of your stroke.
もっと便利な筆（クラスC）は、平筆と丸筆の特質を併せ持っている。平筆よりずっと多くの毛が使われていて、長くて角を丸めた四角い穂先をしている。この筆は絵具を多く含み、均一な調子を置くことができる。角が丸めてあり、その結果穂先の両端で筆圧は弱くなるので、筆跡のどちら側にも固い縁を残すことはない。
⚑ the last：何を指すか。平筆を指すものとして訳出しました。
9-16-1
Another brush that has recently come into fashion is called a filbert shape (Class D) by the makers. It is a fine brush to draw with, as being {117} flat it paints in planes, and having a rounded top is capable of getting in and out of a variety of contours. They vary in shape, some being more pointed than others. The blunt-ended form is the best for general use. Either this class of brush or Class C are perhaps the best for the exercises in mass drawing we have been describing. But Class A should also be tried, and even Class B, to find out which suits the particular individuality of the student.
もう一つの筆は最近流行ってきたもので、メーカーによってフィルバート形（クラスD）と呼ばれている。描いてみると素晴らしい筆だ。平らなので面で塗れる。丸い穂先なので多様な輪郭にあわせて中に入ったり、そこからそれて描くことができる。様々なかたちがあり、他より尖っているものもある。穂先がまるいので一般的に使うのに最高である。この種類の筆か若しくはクラスCが、ここで述べてきたマッスによる素描の練習に恐らく最も向いている。しかしクラスAも試してみるとよい。さらにクラスBも使ってみるといいだろう。どれが学生のそれぞれの特性に合うか確かめてみるのである。
9-17-1
On page 114 [Transcribers Note: Plate XXVI] a variety of touches have been made in turn by these different shaped brushes.
114頁には上記の異なる形の筆によって、順番に様々な筆跡を作って載せてある。
9-18-1
In all the strokes illustrated it is assumed that the brush is moderately full of paint of a consistency a little thinner than that usually put up by colourmen. To thin it, mix a little turpentine and linseed oil in equal parts with it; and get it into easy working consistency before beginning your work, so as not to need any medium.
示した筆跡は全て、絵具屋で売られているよりも僅かに薄めた粘度の絵具を筆に適量つけてある。薄めるには、等量のテレピン油とリンシードオイルを少量絵具に混ぜる。展色剤が必要とならないよう、事前に扱いやすい粘度にしておく。
9-19-1
In the first column (No. 1), a touch firmly painted with an equal pressure all along its course is given. This gives you a plane of tone with firm edges the width of your brush, getting gradually darker or lighter as your brush empties, according to the length of the stroke and to whether you are painting into a lighter or darker ground.
1行目（№1）は、終始同じ筆圧でしっかり塗った筆跡である。筆の幅でしっかりした縁を持つ調子の面が得られる。ひと塗りの長さと地の明暗の程度に応じて、絵具が筆からなくなるにつれ徐々に暗くなり、あるいは明るくなる。
9-20-1
In column No. 2 a drag touch is illustrated. This is a very useful one. The brush is placed firmly on the canvas and then dragged from the point lightly away, leaving a gradated tone. A great deal of the modelling in round objects is to be expressed by this variety of handling. The danger is that its use is apt to lead to a too dexterous manner of painting; a dexterity more concerned with the clever manner in which a thing is painted than with the truth expressed.
行№2には、引きずってできる筆跡が示されている。これはとても役立つ。筆をキャンバスにしっかり置き、そこから軽く離しながら引きずって次第に変化する調子を残す。丸みを帯びた対象の肉付けの多くは、この筆さばきの変化によって表現できる。危険なのは、この筆さばきによって、あまりに手際よく絵を描いてしまいがちになることである。手際のよさは、表現された真実よりも物の器用な描き方に係わるものである。
{118}
9-21-1
Column No. 3. This is a stroke lightly and quickly painted, where the brush just grazes the surface of the canvas. The paint is put on in a manner that is very brilliant, and at the same time of a soft quality. If the brush is only moderately full, such touches will not have any hard edges, but be of a light, feathery nature. It is a most useful manner of putting on paint when freshness of colour is wanted, as it prevents one tone being churned up with another and losing its purity. And in the painting of hair, where the tones need to be kept very separate, and at the same time not hard, it is very useful. But in monochrome painting from the cast it is of very little service.
行№3。これは軽く素早い筆の動きで描いた筆跡である。筆はキャンバスの表面に軽く触れる。絵具はとても鮮やかにのり、同時に柔らかい感じになる。適度に絵具を含んでさえいれば、筆跡には固い縁が残らず、軽い羽のような性質を帯びる。色の鮮やかさが必要な時に絵具を塗る方法として最も有効である。一つの調子が別の調子と混ざり合い純度を失うのを防ぐからである。髪を描く際、調子はそれぞれ独立していると同時に硬くならないようにしておく必要があり、この方法がとても重宝する。しかし、単色の石膏像の油彩では、殆ど使われることはない。
9-22-1
Another method of using a brush is hatching, the drawing of rows of parallel lines in either equal or varying thicknesses. This method will lighten or darken a tone in varying degree, according to whether the lines are thick, thin, or gradated—somewhat in the same way that lines of shading are drawn in line work. In cases where the correction of intricate modelling is desired and where it would be very difficult to alter a part accurately by a deft stroke of the brush, this method is useful to employ. A dry brush can be drawn across the lines to unite them with the rest of the work afterwards. This method of painting has lately been much used by those artists who have attempted painting in separate, pure colours, after the so-called manner of Claude Monet, although so mechanical a method is seldom used by that master.
もう一つの手法はハッチング、つまり太さが同じかあるいは異なる平行線を並べて描く方法である。この技法を使うと、線を太くしたり細くしたりあるいは段階的に変化をつけることにより、様々な度合で調子を明るくすることも暗くすることもできる。線による素描で陰影の線を引くのと幾分同じ方法である。込み入った立体描写に修正を加えたいとき、筆さばきの巧みさでは部分的に正確に変えるのが難しい場合、この技法を使うと便利である。後で線を残りの部分と同化させるには、線にクロスさせるように乾いた筆を動かす。この手法は分割された純色を使って絵を描く画家たちにより最近富に使われてきた。いわゆるクロード・モネの方法に倣っているのだが、かの大家はそれほど機械的にやることはめったになかった。
⚑ thicknesses、 thick、thin：ここでは、濃い↔薄いか、太い↔細いか？
⚑ modelling：「立体描写」としました。
⚑ pure colour：純色、単色 「純色」としました。
9-23-1
As your power of drawing increases (from the line drawing you have been doing), casts of hands and heads should be attempted in the same manner as has been described. Illustrations are given of {119} exercises of this description on pages 110 and 122. Unfortunately the photographs, which were taken from the same study at different stages during the painting, are not all alike, the first painting of the lights being too darkly printed in some cases. But they show how much can be expressed with the one tone, when variety is got by using the middle tone to paint into. The two tones used are noted in the right-hand lower corner.
素描の力が付くに伴い（これまでやっていた線による素描の段階から見て）、これまで説明したのと同じ方法で、手や頭部の石膏像に取り組んでみるのがいいだろう。この説明の実習例は110頁と122頁に示してある。残念なことに、写真は同じ作品の異なる段階を制作中に撮ったものだが、一様ではない。明部の最初の描き込みが実際より暗く印刷されているものがある。しかし、中間の調子を下に使いその上に描くことによって変化が生まれることで、一つの色調でどれ程多くのことが表現できるのか示している。使用した二つの調子は右手下隅に示してある。
9-24-1
Try to train yourself to do these studies at one sitting. But if you find you cannot manage this, use slower drying colours, say bone brown and zinc white, which will keep wet until the next day.
これらの練習課題は休みをいれず一度で終えるよう訓練すること。どうしてもできなければ、乾きの遅い色を使う。例えばボーンブラウンやジンクホワイト。そうすれば次の日まで乾かない。
⛾ ボーンブラウン：顔料に象牙を使用。現在流通していないと思われる。
9-25-1
When you begin studying from the life, proceed in the same way with monochrome studies painted into a middle tone.
実物を見て描く実技をはじめるときも、引き続き同じやり方で中間の調子の上へ単色で描く練習を続ける。
⚑ proceed with …： …を続ける
9-26-1
And what are you to do if you find, when you have finished, that it is all wrong? I should advise you to let it dry, and then scumble a middle tone right over the whole thing, as you did at first, which will show the old work through, and you can then correct your drawing and proceed to paint the lights and shadows as before.
仕上げた時、全体が狂っていると思ったらどうすればよいのか。乾かしてから、最初にしたように、全体を中間の調子でスカンブル技法を用いて上から塗るのをお勧めする。こうすれば、前に描いたものが透けて見え、素描を修正して明暗を前と同じように描いていくことができる。
⚑which：限定用法か非限定用法か？ 意味が微妙にずれるが、訳しやすいので非限定で訳しました。
9-26-2
And if only a part of it is wrong, when it is quite dry rub a little[,][//] poppy oil thinned with turpentine over the work, as little as will serve to cover the surface. If it is found difficult to get it to cover, breathe on the canvas, the slightest moisture will help it to bite. When this is done, wipe it off with the palm of your hand or an old piece of clean linen. Now paint a middle tone right over the part you wish to retouch, being careful about joining it up to the surrounding work, and proceed as before, drawing in the light and shadow masses.
部分的な誤りだけの場合は、しっかり乾かしてから、テレピンで薄めた少量のポピーオイルをその面を覆う分だけ少量刷り込む。うまくのらないときは息を吹きかける。少し湿気を与えるとしっかり付くだろう。こうした後で、手のひらか使い古しのきれいなリンネルで拭い取る。次に、周りと一体となるよう気をつけながら、手直ししたい部分に中間の調子を塗り、引き続き明暗のマッスを描く。
9-27-1
This form of drawing you will probably find more difficult at first. For the reason already explained {120} it seems natural to observe objects as made up of outlines, not masses. The frame with cottons across it should be used to flatten the appearance, as in making outline drawings. And besides this a black glass should be used. This can easily be made by getting a small piece of glass—a photographic negative will do—and sticking some black paper on the back; turning it over the front to keep the raw edges of the glass from cutting the fingers. Or the glass can be painted on the back with black paint. Standing with your back to the object and your painting, hold this glass close in front of one of your eyes (the other being closed), so that you can see both your painting and the object. Seeing the tones thus reduced and simplified, you will be enabled more easily to correct your work.
この素描の形態の方が、恐らく、初めは難しく感じるだろう。既に説明した理由から、対象はマッスではなく輪郭線でできている物として捉える方が自然であると思われるからである。線による素描でしたように、糸を渡したフレームを用いるのが対象を平面化して見るのによいだろう。このほかにも、黒いガラスを使うとよい。作り方は簡単である。ガラスの小片を用意 ― 写真ネガ板でいいだろう ― 、裏に黒い紙を貼る。ガラスの切り口で指を切らないよう紙を前に折り返す。あるいは、ガラスの裏を黒く塗ってもよい。対象と描いたものに背を向けて立ち、両方とも映るように、このガラスを目の前近くに持ってくる（片目は閉じる。）こうして調子を整理し単純化して見ることにより、描いたものをより簡単に修正できる。
⚑ as：このas の用法は？
⚑ , so that：目的を表すときはカンマがないと文法書にあるが、目的を表すものとして訳出しました。
9-28-1
I should like to emphasise the importance of the setting-out work necessary for brush-drawing. While it is not necessary to put expressive work into this preparatory work, the utmost care should be taken to ensure its accuracy as far as it goes. It is a great nuisance if, after you have put up some of your fair structure, you find the foundations are in the wrong place and the whole thing has to be torn down and shifted.
筆による素描に必要とされる配置を決める作業の重要性を強調しておきたい。表現の追及をこの準備段階に持ち込む必要はないが、素描をするかぎり、その正確性には細心の注意を払うべきである。かなりの規模の建造物をある程度組み立てた後に、基礎の場所が間違っていたと分かり、全て取り壊して移し変えなければならないことになったらかなり厄介である。
⚑ the setting-out work：「仕切る作業」「区画する作業」→「配置を決める作業」としました。
⚑ as far as it goes：「素描をするかぎり」としました。
⚑ fair structure：「かなりの規模の建物」としました。
9-28-2
It is of the utmost necessity to have the proportions and the main masses settled at this early stage, and every device of blocking out with square lines and measuring with your knitting-needle, &c., should be adopted to ensure the accuracy of these large proportions. The variations and emphases that feeling may dictate can be done in the painting stage. This initial stage is not really a drawing at all, but a species of mapping out, and as such it should be regarded.
初めの段階で比率と主要なマッスの位置を決めておくのは極めて大切なことだ。大きな部分の比率を正確にとるために、線で四角く大まかに輪郭をひいたり、編み棒を使って測定するなどといったあらゆる工夫をする必要がある。感情に動かされて変化をつけたり強調するのは塗る段階でできる。実際、この最初の段階は素描では全くない。一種の測量のようなものと考えるといいだろう。
9-28-3
The only excuse for making the elaborate preparatory drawings on {121} canvas students sometimes do, is that it enables them to learn the subject, so that when they come to paint it, they already know something about it. But the danger of making these preparatory drawings interesting is that the student fears to cover them up and lose an outline so carefully and lovingly wrought; and this always results in a poor painting. When you take up a brush to express yourself, it must be with no fear of hurting a careful drawing. Your drawing is going to be done with the brush, and only the general setting out of the masses will be of any use to you in the work of this initial stage.
学生に時折見られるのだが、キャンバス上に準備段階の素描として手の込んだものを描くというのがある。このとき学生が持ち出す唯一の言いわけが、こうすれば対象を知ることができ、塗る段になったときに既に対象について幾らかでも分かっている、と言うのがある。しかし、準備段階の素描を面白くすることには危険が伴う。学生は、素描の上を絵具で覆うことによって注意深く丹精込めてひいた輪郭線が見えなくなってしまうのを恐れるのだ。これでは間違いなくだめな絵になる。自分を表現しようと絵筆を手にしたら、念入りに描いた素描を損なうことなど恐れてはならない。素描は絵筆で行われることになる。制作のこの最初の段階では、マッスの全体的な配置だけが役に立つだろう。
9-28-4
Never paint with the poor spirit of the student who fears to lose his drawing, or you will never do any fine things in painting. Drawing (expressing form) is the thing you should be doing all the time. And in art, "he that would save his work must often lose it," if you will excuse the paraphrase of a profound saying which, like most profound sayings, is applicable to many things in life besides what it originally referred to. It is often necessary when a painting is nearly right to destroy the whole thing in order to accomplish the apparently little that still divides it from what you conceive it should be. It is like a man rushing a hill that is just beyond the power of his motor-car to climb, he must take a long run at it. And if the first attempt lands him nearly up at the top but not quite, he has to go back and take the long run all over again, to give him the impetus that shall carry him right through.
描いた素描が消えてしまうのではないかと心配する学生がいる。そんな臆病な気持ちで絵筆を使ってはならない。さもないと絵画においてひとかどのことはなし得ないであろう。素描（形の表現）はずっとやり続けていくべきものだ。そして芸術においては「作品を守ろうとする者は多くの場合それを失う。」含蓄ある格言を言い換えるのは何だが、たいがいの意味深い格言同様、本来意味すること以外に人生の多くのことに当てはまる。ほとんど申し分ない絵であっても、一見些細なことを実現するため全体を壊す必要がしばしばある。そうしないと自分が思う絵にならないからだ。それは車で丘を駆け上るようなものである。馬力不足で登りきれない丘は、長い助走をとる必要がある。もしも一回目で頂上近くまで行くが僅かに届かないと、もどって、てっぺんまで届く勢いをつけるため最初から助走をやり直さなければならない。
⚑ that：先行詞は little とした。
⚑ it：a painting を指すとした。
⚑ he must take a long run at it：前の節との文法的つながりが分かりません。
⛾ マタイ 16:25 For whoever desires to save his life will lose it, and whoever will lose his life for my sake will find it. 自分の命を救おうと思う者はそれを失い、わたしのために自分の命を失う者は、それを見いだすであろう。
⛾ motor-car：自動車が普及し始めた頃か？Speed氏はその名から想像するに車好きだったのかもしれない。
9-29-1
Another method of judging tone drawing is our old method of half closing the eyes. This, by lowering the tone and widening the focus, enables you to correct the work more easily.
調子による素描の判定のもう一つの方法に、昔から用いる薄目で見るというのがある。この方法で、調子を下げ、焦点を広くとることによって、さらに簡単に作品の修正ができるようになる。
9-30-1
In tone drawing there is not only the shape of {122} the masses to be considered, but their values—that is, their position in an imagined scale from dark to light. The relation of the different tones in this way—the values, as it is called—is an extremely important matter in painting. But it more properly belongs to the other department of the subject, namely Colour, and this needs a volume to itself. But something more will be said on this subject when treating of Rhythm.
調子による素描において考慮すべきことは、マッス（塊り）のかたちだけではない。その明度、つまり明から暗までの想像上のものさしにマッスが占める位置、にも注意を払う必要がある。様々な調子のこのような関係、いわゆる明度は、絵を描くうえで極めて重要である。しかし、これは、この問題のもうひとつの領域に属するものとして扱った方が適切である。すなわち「色」の領域であり、これだけで一冊の本が必要である。しかし、「リズム」について取り扱うときにもう少し話すことになるだろう。
⚑ their：the masses を指すものとした。
⚑ it：the relation of the different tones を指すものとした。
⚑ the subject：これも the relation of the different tones のことか？
9-31-1
We saw, in speaking of line drawing, how the character of a line was found by observing its flatnesses and its relation to straight lines. In the same way the character of modelling is found by observing its planes. So that in building up a complicated piece of form, like a head or figure, the planes (or flat tones) should be sought for everywhere.
線による素描の話しをしたときに、線の特徴はその直線度、そして線と直線との関係を観察することによって分かることを見た。同じように立体の特徴はその面を観察することで掴める。それ故、頭部や人体のような複雑な形を構築する場合、至る所に平面（平坦な調子）を探す必要がある。
flatnesses：直線度 → 曲線度 → 湾曲度？
9-31-2
As a carver in stone blocks out his work in square surfaces, the modelling of a figure or any complex surface that is being studied should be set out in planes of tone, painting in the first instance the larger ones, and then, to these, adding the smaller; when it will be seen that the roundnesses have, with a little fusing of edges here and there, been arrived at. Good modelling is full of these planes subtly fused together. Nothing is so characteristic of bad modelling as "gross roundnesses." The surface of a sphere is the surface with the least character, like the curve of a circle, and the one most to be avoided in good modelling.
石の彫刻家が作品を四角い面で掘り出すように、人体であれ何であれ取り組んでいる複雑な面の立体表現は調子の面で描出しなければならない。はじめは大きな面で描き、そこへより小さな面を加える。すると、そこここで少し縁が融合して丸みが出来ているのが分かるだろう。よい立体表現は、多くの平面がそれとなく一緒になったものである。「おおざっぱな丸み」ほど拙い立体表現に特徴的なものはない。球の表面は、円の曲線のように、最も特徴のない表面であり、よい立体表現をするには最も避けるべきものである。
⚑ that：先行詞はなにか。
⚑ when：関係副詞（非制限的）するとそのとき そしてそれから
⚑ it will be seen that： …ということがわかる
⚑ arrive at：to reach a decision, solution etc after a lot of effort:『Longman
9-32-1
In the search for form the knowledge of anatomy, and particularly the bony structures, is of the utmost importance. During the rage for realism and naturalism many hard things were said about the study of anatomy. And certainly, were it to be used to overstep the modesty of nature in these {123} respects and to be paraded to the exclusion of the charm and character of life, it would be as well left alone.
形を追求するうえで解剖学の知識、特に骨格構造の知識は、極めて重要である。写実主義や自然主義への熱狂の中、解剖学を学ぶことについて厳しいことが多く言われてきた。たしかに、骨格構造の点から見て節度を越えて使われ、知識をひけらかす余りに生命の魅力と特徴を無視するほどならば、触れないでおいた方がいいだろう。
⚑ it：the knowledge of anatomyを指すのか？
⚑ to be：to beはif節で目的の意味が加わる§215(5)解剖学の勉強が度を越すならば
⚑ in these respects：theseは何を指すのか？
⚑ to the exclusion of：…を除外して[するほどに]
9-32-2
But if we are to make a drawing that shall express something concrete, we must know something of its structure, whatever it is. In the case of the human figure it is impossible properly to understand its action and draw it in a way that shall give a powerful impression without a knowledge of the mechanics of its construction.
しかし何か具体的なものを表現するような素描をしようとするならば、それが何であれ、その構造について何らかのことを知っておく必要がある。人物を描く場合、その構造の仕組みを知っていなければ、その動きを正しく理解し、力強い印象を与えるように描くことはできない。
9-32-3
But I hardly think the case for anatomy needs much stating at the present time. Never let anatomical knowledge tempt you into exaggerated statements of internal structure, unless such exaggeration helps the particular thing you wish to express. In drawing a figure in violent action it might, for instance, be essential to the drawing, whereas in drawing a figure at rest or a portrait, it would certainly be out of place.
9-14-1
The most extreme flat brushes (Class B) are thin and rather short, with sharp square ends, and have been very popular with students. They can be relied upon to give a perfectly flat, even tone, but with a rather hard sharp edge at the sides, and also at the commencement of the touch. In fact, they make touches like little square bricks. But as the variety that can be got out of them is limited, and the amount of paint they can carry so small that only short strokes can be made, they are not the best brush for general use. They are at times, when great refinement and delicacy are wanted, very useful, but are, on the whole, poor tools for the draughtsman in paint.
最も極端な平筆（クラスB）は、薄くていくらか短く角張った四角い穂先をしている。これまで学生にとても人気があった。平坦で均一な調子を得られるが、両端がいくらか固く鋭い縁になる。描き出しも同様である。実際筆跡は小さな四角いレンガ状になる。しかし、そこから引き出せる変化は限られており、絵具を含む量が少ないので短い運筆しかできないことから、一般的な使用にはベストな筆とは言えない。精緻さと繊細さが必要なときに大変役に立つこともある。しかし総じて、素描に使うには物足りない道具である。
9-14-2
Some variety can be got by using one or other of their sharp corners, by which means the smallest possible touch can be made to begin with, which can be increased in size as more pressure is brought to bear, until the whole surface of the brush is brought into play. They are also often used to paint across the form, a manner illustrated in the second touch, columns 1 and 2 of the illustration on page 114 [Transcribers Note: Plate XXVI].
とがった角のどちらかを使って変化をつけることはできる。つまり、初めは可能な限り小さな筆跡をつくり、徐々に押さえつけて大きくし、最終的に筆の全面を使う。また、形を横方向に塗るためによく使われる。114頁の図の1・2行目、2番目の筆跡に示したやり方である。
9-15-1
A more useful brush (Class C) partakes of the qualities of both flat and round. It is made with much more hair than the last, is longer, and has a square top with rounded corners. This brush carries plenty of paint, will lay an even tone, and, from the fact that the corners are rounded and the pressure consequently lessened at the sides, does not leave so hard an edge on either side of your stroke.
もっと便利な筆（クラスC）は、平筆と丸筆の特質を併せ持っている。平筆よりずっと多くの毛が使われていて、長くて角を丸めた四角い穂先をしている。この筆は絵具を多く含み、均一な調子を置くことができる。角が丸めてあり、その結果穂先の両端で筆圧は弱くなるので、筆跡のどちら側にも固い縁を残すことはない。
⚑ the last：何を指すか。平筆を指すものとして訳出しました。
9-16-1
Another brush that has recently come into fashion is called a filbert shape (Class D) by the makers. It is a fine brush to draw with, as being {117} flat it paints in planes, and having a rounded top is capable of getting in and out of a variety of contours. They vary in shape, some being more pointed than others. The blunt-ended form is the best for general use. Either this class of brush or Class C are perhaps the best for the exercises in mass drawing we have been describing. But Class A should also be tried, and even Class B, to find out which suits the particular individuality of the student.
もう一つの筆は最近流行ってきたもので、メーカーによってフィルバート形（クラスD）と呼ばれている。描いてみると素晴らしい筆だ。平らなので面で塗れる。丸い穂先なので多様な輪郭にあわせて中に入ったり、そこからそれて描くことができる。様々なかたちがあり、他より尖っているものもある。穂先がまるいので一般的に使うのに最高である。この種類の筆か若しくはクラスCが、ここで述べてきたマッスによる素描の練習に恐らく最も向いている。しかしクラスAも試してみるとよい。さらにクラスBも使ってみるといいだろう。どれが学生のそれぞれの特性に合うか確かめてみるのである。
9-17-1
On page 114 [Transcribers Note: Plate XXVI] a variety of touches have been made in turn by these different shaped brushes.
114頁には上記の異なる形の筆によって、順番に様々な筆跡を作って載せてある。
9-18-1
In all the strokes illustrated it is assumed that the brush is moderately full of paint of a consistency a little thinner than that usually put up by colourmen. To thin it, mix a little turpentine and linseed oil in equal parts with it; and get it into easy working consistency before beginning your work, so as not to need any medium.
示した筆跡は全て、絵具屋で売られているよりも僅かに薄めた粘度の絵具を筆に適量つけてある。薄めるには、等量のテレピン油とリンシードオイルを少量絵具に混ぜる。展色剤が必要とならないよう、事前に扱いやすい粘度にしておく。
9-19-1
In the first column (No. 1), a touch firmly painted with an equal pressure all along its course is given. This gives you a plane of tone with firm edges the width of your brush, getting gradually darker or lighter as your brush empties, according to the length of the stroke and to whether you are painting into a lighter or darker ground.
1行目（№1）は、終始同じ筆圧でしっかり塗った筆跡である。筆の幅でしっかりした縁を持つ調子の面が得られる。ひと塗りの長さと地の明暗の程度に応じて、絵具が筆からなくなるにつれ徐々に暗くなり、あるいは明るくなる。
9-20-1
In column No. 2 a drag touch is illustrated. This is a very useful one. The brush is placed firmly on the canvas and then dragged from the point lightly away, leaving a gradated tone. A great deal of the modelling in round objects is to be expressed by this variety of handling. The danger is that its use is apt to lead to a too dexterous manner of painting; a dexterity more concerned with the clever manner in which a thing is painted than with the truth expressed.
行№2には、引きずってできる筆跡が示されている。これはとても役立つ。筆をキャンバスにしっかり置き、そこから軽く離しながら引きずって次第に変化する調子を残す。丸みを帯びた対象の肉付けの多くは、この筆さばきの変化によって表現できる。危険なのは、この筆さばきによって、あまりに手際よく絵を描いてしまいがちになることである。手際のよさは、表現された真実よりも物の器用な描き方に係わるものである。
{118}
9-21-1
Column No. 3. This is a stroke lightly and quickly painted, where the brush just grazes the surface of the canvas. The paint is put on in a manner that is very brilliant, and at the same time of a soft quality. If the brush is only moderately full, such touches will not have any hard edges, but be of a light, feathery nature. It is a most useful manner of putting on paint when freshness of colour is wanted, as it prevents one tone being churned up with another and losing its purity. And in the painting of hair, where the tones need to be kept very separate, and at the same time not hard, it is very useful. But in monochrome painting from the cast it is of very little service.
行№3。これは軽く素早い筆の動きで描いた筆跡である。筆はキャンバスの表面に軽く触れる。絵具はとても鮮やかにのり、同時に柔らかい感じになる。適度に絵具を含んでさえいれば、筆跡には固い縁が残らず、軽い羽のような性質を帯びる。色の鮮やかさが必要な時に絵具を塗る方法として最も有効である。一つの調子が別の調子と混ざり合い純度を失うのを防ぐからである。髪を描く際、調子はそれぞれ独立していると同時に硬くならないようにしておく必要があり、この方法がとても重宝する。しかし、単色の石膏像の油彩では、殆ど使われることはない。
9-22-1
Another method of using a brush is hatching, the drawing of rows of parallel lines in either equal or varying thicknesses. This method will lighten or darken a tone in varying degree, according to whether the lines are thick, thin, or gradated—somewhat in the same way that lines of shading are drawn in line work. In cases where the correction of intricate modelling is desired and where it would be very difficult to alter a part accurately by a deft stroke of the brush, this method is useful to employ. A dry brush can be drawn across the lines to unite them with the rest of the work afterwards. This method of painting has lately been much used by those artists who have attempted painting in separate, pure colours, after the so-called manner of Claude Monet, although so mechanical a method is seldom used by that master.
もう一つの手法はハッチング、つまり太さが同じかあるいは異なる平行線を並べて描く方法である。この技法を使うと、線を太くしたり細くしたりあるいは段階的に変化をつけることにより、様々な度合で調子を明るくすることも暗くすることもできる。線による素描で陰影の線を引くのと幾分同じ方法である。込み入った立体描写に修正を加えたいとき、筆さばきの巧みさでは部分的に正確に変えるのが難しい場合、この技法を使うと便利である。後で線を残りの部分と同化させるには、線にクロスさせるように乾いた筆を動かす。この手法は分割された純色を使って絵を描く画家たちにより最近富に使われてきた。いわゆるクロード・モネの方法に倣っているのだが、かの大家はそれほど機械的にやることはめったになかった。
⚑ thicknesses、 thick、thin：ここでは、濃い↔薄いか、太い↔細いか？
⚑ modelling：「立体描写」としました。
⚑ pure colour：純色、単色 「純色」としました。
9-23-1
As your power of drawing increases (from the line drawing you have been doing), casts of hands and heads should be attempted in the same manner as has been described. Illustrations are given of {119} exercises of this description on pages 110 and 122. Unfortunately the photographs, which were taken from the same study at different stages during the painting, are not all alike, the first painting of the lights being too darkly printed in some cases. But they show how much can be expressed with the one tone, when variety is got by using the middle tone to paint into. The two tones used are noted in the right-hand lower corner.
素描の力が付くに伴い（これまでやっていた線による素描の段階から見て）、これまで説明したのと同じ方法で、手や頭部の石膏像に取り組んでみるのがいいだろう。この説明の実習例は110頁と122頁に示してある。残念なことに、写真は同じ作品の異なる段階を制作中に撮ったものだが、一様ではない。明部の最初の描き込みが実際より暗く印刷されているものがある。しかし、中間の調子を下に使いその上に描くことによって変化が生まれることで、一つの色調でどれ程多くのことが表現できるのか示している。使用した二つの調子は右手下隅に示してある。
9-24-1
Try to train yourself to do these studies at one sitting. But if you find you cannot manage this, use slower drying colours, say bone brown and zinc white, which will keep wet until the next day.
これらの練習課題は休みをいれず一度で終えるよう訓練すること。どうしてもできなければ、乾きの遅い色を使う。例えばボーンブラウンやジンクホワイト。そうすれば次の日まで乾かない。
⛾ ボーンブラウン：顔料に象牙を使用。現在流通していないと思われる。
9-25-1
When you begin studying from the life, proceed in the same way with monochrome studies painted into a middle tone.
実物を見て描く実技をはじめるときも、引き続き同じやり方で中間の調子の上へ単色で描く練習を続ける。
⚑ proceed with …： …を続ける
9-26-1
And what are you to do if you find, when you have finished, that it is all wrong? I should advise you to let it dry, and then scumble a middle tone right over the whole thing, as you did at first, which will show the old work through, and you can then correct your drawing and proceed to paint the lights and shadows as before.
仕上げた時、全体が狂っていると思ったらどうすればよいのか。乾かしてから、最初にしたように、全体を中間の調子でスカンブル技法を用いて上から塗るのをお勧めする。こうすれば、前に描いたものが透けて見え、素描を修正して明暗を前と同じように描いていくことができる。
⚑which：限定用法か非限定用法か？ 意味が微妙にずれるが、訳しやすいので非限定で訳しました。
9-26-2
And if only a part of it is wrong, when it is quite dry rub a little[,][//] poppy oil thinned with turpentine over the work, as little as will serve to cover the surface. If it is found difficult to get it to cover, breathe on the canvas, the slightest moisture will help it to bite. When this is done, wipe it off with the palm of your hand or an old piece of clean linen. Now paint a middle tone right over the part you wish to retouch, being careful about joining it up to the surrounding work, and proceed as before, drawing in the light and shadow masses.
部分的な誤りだけの場合は、しっかり乾かしてから、テレピンで薄めた少量のポピーオイルをその面を覆う分だけ少量刷り込む。うまくのらないときは息を吹きかける。少し湿気を与えるとしっかり付くだろう。こうした後で、手のひらか使い古しのきれいなリンネルで拭い取る。次に、周りと一体となるよう気をつけながら、手直ししたい部分に中間の調子を塗り、引き続き明暗のマッスを描く。
9-27-1
This form of drawing you will probably find more difficult at first. For the reason already explained {120} it seems natural to observe objects as made up of outlines, not masses. The frame with cottons across it should be used to flatten the appearance, as in making outline drawings. And besides this a black glass should be used. This can easily be made by getting a small piece of glass—a photographic negative will do—and sticking some black paper on the back; turning it over the front to keep the raw edges of the glass from cutting the fingers. Or the glass can be painted on the back with black paint. Standing with your back to the object and your painting, hold this glass close in front of one of your eyes (the other being closed), so that you can see both your painting and the object. Seeing the tones thus reduced and simplified, you will be enabled more easily to correct your work.
この素描の形態の方が、恐らく、初めは難しく感じるだろう。既に説明した理由から、対象はマッスではなく輪郭線でできている物として捉える方が自然であると思われるからである。線による素描でしたように、糸を渡したフレームを用いるのが対象を平面化して見るのによいだろう。このほかにも、黒いガラスを使うとよい。作り方は簡単である。ガラスの小片を用意 ― 写真ネガ板でいいだろう ― 、裏に黒い紙を貼る。ガラスの切り口で指を切らないよう紙を前に折り返す。あるいは、ガラスの裏を黒く塗ってもよい。対象と描いたものに背を向けて立ち、両方とも映るように、このガラスを目の前近くに持ってくる（片目は閉じる。）こうして調子を整理し単純化して見ることにより、描いたものをより簡単に修正できる。
⚑ as：このas の用法は？
⚑ , so that：目的を表すときはカンマがないと文法書にあるが、目的を表すものとして訳出しました。
9-28-1
I should like to emphasise the importance of the setting-out work necessary for brush-drawing. While it is not necessary to put expressive work into this preparatory work, the utmost care should be taken to ensure its accuracy as far as it goes. It is a great nuisance if, after you have put up some of your fair structure, you find the foundations are in the wrong place and the whole thing has to be torn down and shifted.
筆による素描に必要とされる配置を決める作業の重要性を強調しておきたい。表現の追及をこの準備段階に持ち込む必要はないが、素描をするかぎり、その正確性には細心の注意を払うべきである。かなりの規模の建造物をある程度組み立てた後に、基礎の場所が間違っていたと分かり、全て取り壊して移し変えなければならないことになったらかなり厄介である。
⚑ the setting-out work：「仕切る作業」「区画する作業」→「配置を決める作業」としました。
⚑ as far as it goes：「素描をするかぎり」としました。
⚑ fair structure：「かなりの規模の建物」としました。
9-28-2
It is of the utmost necessity to have the proportions and the main masses settled at this early stage, and every device of blocking out with square lines and measuring with your knitting-needle, &c., should be adopted to ensure the accuracy of these large proportions. The variations and emphases that feeling may dictate can be done in the painting stage. This initial stage is not really a drawing at all, but a species of mapping out, and as such it should be regarded.
初めの段階で比率と主要なマッスの位置を決めておくのは極めて大切なことだ。大きな部分の比率を正確にとるために、線で四角く大まかに輪郭をひいたり、編み棒を使って測定するなどといったあらゆる工夫をする必要がある。感情に動かされて変化をつけたり強調するのは塗る段階でできる。実際、この最初の段階は素描では全くない。一種の測量のようなものと考えるといいだろう。
9-28-3
The only excuse for making the elaborate preparatory drawings on {121} canvas students sometimes do, is that it enables them to learn the subject, so that when they come to paint it, they already know something about it. But the danger of making these preparatory drawings interesting is that the student fears to cover them up and lose an outline so carefully and lovingly wrought; and this always results in a poor painting. When you take up a brush to express yourself, it must be with no fear of hurting a careful drawing. Your drawing is going to be done with the brush, and only the general setting out of the masses will be of any use to you in the work of this initial stage.
学生に時折見られるのだが、キャンバス上に準備段階の素描として手の込んだものを描くというのがある。このとき学生が持ち出す唯一の言いわけが、こうすれば対象を知ることができ、塗る段になったときに既に対象について幾らかでも分かっている、と言うのがある。しかし、準備段階の素描を面白くすることには危険が伴う。学生は、素描の上を絵具で覆うことによって注意深く丹精込めてひいた輪郭線が見えなくなってしまうのを恐れるのだ。これでは間違いなくだめな絵になる。自分を表現しようと絵筆を手にしたら、念入りに描いた素描を損なうことなど恐れてはならない。素描は絵筆で行われることになる。制作のこの最初の段階では、マッスの全体的な配置だけが役に立つだろう。
9-28-4
Never paint with the poor spirit of the student who fears to lose his drawing, or you will never do any fine things in painting. Drawing (expressing form) is the thing you should be doing all the time. And in art, "he that would save his work must often lose it," if you will excuse the paraphrase of a profound saying which, like most profound sayings, is applicable to many things in life besides what it originally referred to. It is often necessary when a painting is nearly right to destroy the whole thing in order to accomplish the apparently little that still divides it from what you conceive it should be. It is like a man rushing a hill that is just beyond the power of his motor-car to climb, he must take a long run at it. And if the first attempt lands him nearly up at the top but not quite, he has to go back and take the long run all over again, to give him the impetus that shall carry him right through.
描いた素描が消えてしまうのではないかと心配する学生がいる。そんな臆病な気持ちで絵筆を使ってはならない。さもないと絵画においてひとかどのことはなし得ないであろう。素描（形の表現）はずっとやり続けていくべきものだ。そして芸術においては「作品を守ろうとする者は多くの場合それを失う。」含蓄ある格言を言い換えるのは何だが、たいがいの意味深い格言同様、本来意味すること以外に人生の多くのことに当てはまる。ほとんど申し分ない絵であっても、一見些細なことを実現するため全体を壊す必要がしばしばある。そうしないと自分が思う絵にならないからだ。それは車で丘を駆け上るようなものである。馬力不足で登りきれない丘は、長い助走をとる必要がある。もしも一回目で頂上近くまで行くが僅かに届かないと、もどって、てっぺんまで届く勢いをつけるため最初から助走をやり直さなければならない。
⚑ that：先行詞は little とした。
⚑ it：a painting を指すとした。
⚑ he must take a long run at it：前の節との文法的つながりが分かりません。
⛾ マタイ 16:25 For whoever desires to save his life will lose it, and whoever will lose his life for my sake will find it. 自分の命を救おうと思う者はそれを失い、わたしのために自分の命を失う者は、それを見いだすであろう。
⛾ motor-car：自動車が普及し始めた頃か？Speed氏はその名から想像するに車好きだったのかもしれない。
9-29-1
Another method of judging tone drawing is our old method of half closing the eyes. This, by lowering the tone and widening the focus, enables you to correct the work more easily.
調子による素描の判定のもう一つの方法に、昔から用いる薄目で見るというのがある。この方法で、調子を下げ、焦点を広くとることによって、さらに簡単に作品の修正ができるようになる。
9-30-1
In tone drawing there is not only the shape of {122} the masses to be considered, but their values—that is, their position in an imagined scale from dark to light. The relation of the different tones in this way—the values, as it is called—is an extremely important matter in painting. But it more properly belongs to the other department of the subject, namely Colour, and this needs a volume to itself. But something more will be said on this subject when treating of Rhythm.
調子による素描において考慮すべきことは、マッス（塊り）のかたちだけではない。その明度、つまり明から暗までの想像上のものさしにマッスが占める位置、にも注意を払う必要がある。様々な調子のこのような関係、いわゆる明度は、絵を描くうえで極めて重要である。しかし、これは、この問題のもうひとつの領域に属するものとして扱った方が適切である。すなわち「色」の領域であり、これだけで一冊の本が必要である。しかし、「リズム」について取り扱うときにもう少し話すことになるだろう。
⚑ their：the masses を指すものとした。
⚑ it：the relation of the different tones を指すものとした。
⚑ the subject：これも the relation of the different tones のことか？
9-31-1
We saw, in speaking of line drawing, how the character of a line was found by observing its flatnesses and its relation to straight lines. In the same way the character of modelling is found by observing its planes. So that in building up a complicated piece of form, like a head or figure, the planes (or flat tones) should be sought for everywhere.
線による素描の話しをしたときに、線の特徴はその直線度、そして線と直線との関係を観察することによって分かることを見た。同じように立体の特徴はその面を観察することで掴める。それ故、頭部や人体のような複雑な形を構築する場合、至る所に平面（平坦な調子）を探す必要がある。
flatnesses：直線度 → 曲線度 → 湾曲度？
9-31-2
As a carver in stone blocks out his work in square surfaces, the modelling of a figure or any complex surface that is being studied should be set out in planes of tone, painting in the first instance the larger ones, and then, to these, adding the smaller; when it will be seen that the roundnesses have, with a little fusing of edges here and there, been arrived at. Good modelling is full of these planes subtly fused together. Nothing is so characteristic of bad modelling as "gross roundnesses." The surface of a sphere is the surface with the least character, like the curve of a circle, and the one most to be avoided in good modelling.
石の彫刻家が作品を四角い面で掘り出すように、人体であれ何であれ取り組んでいる複雑な面の立体表現は調子の面で描出しなければならない。はじめは大きな面で描き、そこへより小さな面を加える。すると、そこここで少し縁が融合して丸みが出来ているのが分かるだろう。よい立体表現は、多くの平面がそれとなく一緒になったものである。「おおざっぱな丸み」ほど拙い立体表現に特徴的なものはない。球の表面は、円の曲線のように、最も特徴のない表面であり、よい立体表現をするには最も避けるべきものである。
⚑ that：先行詞はなにか。
⚑ when：関係副詞（非制限的）するとそのとき そしてそれから
⚑ it will be seen that： …ということがわかる
⚑ arrive at：to reach a decision, solution etc after a lot of effort:『Longman
9-32-1
In the search for form the knowledge of anatomy, and particularly the bony structures, is of the utmost importance. During the rage for realism and naturalism many hard things were said about the study of anatomy. And certainly, were it to be used to overstep the modesty of nature in these {123} respects and to be paraded to the exclusion of the charm and character of life, it would be as well left alone.
形を追求するうえで解剖学の知識、特に骨格構造の知識は、極めて重要である。写実主義や自然主義への熱狂の中、解剖学を学ぶことについて厳しいことが多く言われてきた。たしかに、骨格構造の点から見て節度を越えて使われ、知識をひけらかす余りに生命の魅力と特徴を無視するほどならば、触れないでおいた方がいいだろう。
⚑ it：the knowledge of anatomyを指すのか？
⚑ to be：to beはif節で目的の意味が加わる§215(5)解剖学の勉強が度を越すならば
⚑ in these respects：theseは何を指すのか？
⚑ to the exclusion of：…を除外して[するほどに]
⛾ Hamlet Act 3, scene 2, with this special observance that you o'erstep not the modesty of nature
9-32-2
But if we are to make a drawing that shall express something concrete, we must know something of its structure, whatever it is. In the case of the human figure it is impossible properly to understand its action and draw it in a way that shall give a powerful impression without a knowledge of the mechanics of its construction.
しかし何か具体的なものを表現するような素描をしようとするならば、それが何であれ、その構造について何らかのことを知っておく必要がある。人物を描く場合、その構造の仕組みを知っていなければ、その動きを正しく理解し、力強い印象を与えるように描くことはできない。
9-32-3
But I hardly think the case for anatomy needs much stating at the present time. Never let anatomical knowledge tempt you into exaggerated statements of internal structure, unless such exaggeration helps the particular thing you wish to express. In drawing a figure in violent action it might, for instance, be essential to the drawing, whereas in drawing a figure at rest or a portrait, it would certainly be out of place.
ともあれ、いま解剖学の実例をあれこれ述べる必要はあるとは思えない。表現したいと思う特定のことに役立つならともかく、解剖学の知識に駆られて内部構造の誇張表現に陥ってはいけない。例えば、激しい動きの人物を描くときには必須であるが、静止している人物あるいは肖像を描く時には確かに不適切である。
Plate XXVI.
Plate XXVII.
Plate XXVIII.
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME STUDY FROM THE LIFE IN DIFFERENT STAGES
No. 3. The same as the last, but with the shadows added; variety being got by varying thickness of paint as before.
Plate XXIX.
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME STUDY FROM THE LIFE IN DIFFERENT STAGES
No. 1. Blocking out the spaces occupied by different masses in charcoal.
図版 XXVI.
4点の一連の写真は実物モデルを使った同一作品の異なる制作段階である
No. 1. 木炭を使い、様々なマッスが占める空間を大まかに輪郭取りする。
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME STUDY FROM THE LIFE IN DIFFERENT STAGES
No. 2. A middle tone having been scumbled over the whole, the lights are painted into it; variety being got by varying the thickness of the paint. The darks are due to the charcoal lines of initial drawing showing through middle tone.
図版 XXVII.
4点の一連の写真は実物モデルを使った同一作品の異なる制作段階である
No. 2. 全体を中間の調子でスカンブル技法を用いて塗ったあと、その上に明部を描いていく。変化は絵具の濃さを変えることで付ける。暗部は、元の素描の木炭の線が中間の調子を透けて見えるものである。
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME STUDY FROM THE LIFE IN DIFFERENT STAGES
No. 3. The same as the last, but with the shadows added; variety being got by varying thickness of paint as before.
図版 XXVIII.
4点の一連の写真は実物モデルを使った同一作品の異なる制作段階である
No. 3. 前と同じだが、暗部が加えられた。変化は前と同様絵具の濃さで出す。
SET OF FOUR PHOTOGRAPHS OF THE SAME STUDY FROM THE LIFE IN DIFFERENT STAGES
No. 4. The completed head.
図版 XXIX.
4点の一連の写真は実物モデルを使った同一作品の異なる制作段階である
No. 4. 完成した頭部
9-33-1
In the chapter on line work it was stated that: "Lines of shading drawn across the forms suggest softness, lines drawn in curves fulness of form, lines drawn down the forms hardness, and lines crossing in every direction atmosphere," and these rules apply equally well to the direction of the brush strokes (the brush work) in a painting.
線による素描の章で次のように述べた。「陰影の線は、形を横切って引かれるものは柔らかさを、曲線で描かれるものは形のふくらみを、形を下へと引かれるものは固さを表す。そして、あらゆる方角にクロスして引かれると空気感を暗示する。」この規則は絵具で描く時に筆を動かす方向（筆致）に同じく当てはまる。
9-34-1
The brush swinging round the forms suggests foreshortening, and fulness of form generally, and across the forms softness, while the brush following down the forms suggests toughness and hardness, and crossing in every direction atmosphere. A great deal of added force can be given to form expression in this way.
筆を形にそって弧を描くように使うと短縮法を示唆し、一般的にふくらみを表現する。形を横ぎるように使うと柔らかさを、一方、形にそって下へと動かすと強さと固さを、あらゆる方向にクロスさせると空気感を示す。このようにして、多くの効果を形の表現に加えることが出来る。
⚑ swinging round the forms：このroundは前置詞であるとし、「～の周りに」ではなく「～にそって丸く」としました。
9-34-2
In the foreshortened figure on the ground at the left of Tintoretto's "Finding of the Body of St. Mark," the foreshortened effect helped by the brush work swinging round can be seen (see illustration, {124} page 236 [Transcribers Note: Plate XLIX]). The work of Henner in France is an extreme instance of the quality of softness and fleshiness got by painting across the form. The look of toughness and hardness given by the brush work following down the forms is well illustrated in much of the work of James Ward, the animal painter. In his picture in the National Gallery, "Harlech Castle," No. 1158, this can be seen in the painting of the tree-trunks, &c.
ティントレットの『聖マルコの遺体発見』の左の床上の短縮法で描写された人物を見ると、弧を描くような丸い筆致によって短縮法の効果が強められているのが分かる（236頁の絵を参照。）フランスのエネの作品は形を横ぎって筆を使うことによって生まれる柔らかさと肉付き感の見事な例である。形にそって下へと動かす筆致によって生まれる強さと固さがよく描かれている例は、動物画家ジェームズ・ウォード多くの作品に見られる。ナショナルギャラリーの彼の作品『ハーレック城』 No. 1158の絵では切り株などの描法に見られる。
⚑ swinging round：このroundは副詞としました。
⛾ 『聖マルコの遺体発見』"Finding of the Body of St. Mark" 236頁イラスト
⛾ 『聖マルコの遺体発見』"Finding of the Body of St. Mark" 236頁イラスト
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| 左下部分 |
⛾ エネ：Jean―Jacques Henner (1829-1905) ｟フランスの画家; 古典派の一人として神話画や肖像画をよくした『リーダーズ・プラス』 のことか？
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| Woman on a black divan, Musée des Beaux-Arts, Mulhouse |
⛾ ジェームズ・ウォード：1769 –1859 ロンドン出身の画家
『ハーレック城』テートギャラリー作品 No. 1158
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| 『ハーレック城』部分 |
⛾ 筆を運ぶ方向とその効果について、手元にある技法書で触れたものは他にありません。英文の私の解釈に誤りがあるかもしれません。
9-35-1
The crossing of the brush work in every direction, giving a look of atmosphere, is naturally often used in painting backgrounds and also such things as the plane surfaces of sky and mist, &c.
あらゆる方向にクロスさせる筆づかいは、空気感を醸し出し、当然のことながら、絵の背景や、空や霧などの平面を描くのによく使われる。
9-36-1
It is often inconvenient to paint across the form when softness is wanted. It is only possible to have one colour in your brush sweep, and the colour changes across, much more than down the form as a rule. For the shadows, half tones and lights, besides varying in tone, vary also in colour; so that it is not always possible to sweep across them with one colour. It is usually more convenient to paint down where the colours can be laid in overlapping bands of shadow, half tone and light, &c.
柔らかさを求めているのだが、形を横ぎるように筆を使うのがやりにくいことがよくある。筆は一色をつけて掃くように動かすことしかできず、色は、概して、形の縦方向よりも横方向に大きく変化する。暗部とハーフトーンと明部は、調子だけでなく色も変化してしまうからである。だから一つの色で横切るように筆を走らせることはいつもできるとはかぎらない。陰やハーフトーンや明部などの重なる帯状に色を置くことが出来るところでは形にそった方向に筆を動かす方がやりやすい。
⚑ them：何を指すか？
9-36-2
Nevertheless, if this particular look of softness and fleshiness is desired, either the painting must be so thin or the tones so fused together that no brush strokes show, or a dry flat brush must afterwards be drawn lightly across when the painting is done, to destroy the downward brush strokes and substitute others going across, great care being taken to drag only from light to dark, and to wipe the brush carefully after each touch; and also never to go over the same place twice, or the paint will lose vitality. This is a method much employed by artists who delight in this particular quality.
それでもやはり、柔らかく肉付きのよいこの独特な見た目が欲しいときには、絵具を薄くするか、調子を溶け合わせ筆跡が見えないようにする。あるいは、塗り終わってから後で乾いた平筆を横ぎらせるように軽く引き、縦方向の筆の跡を消して、代わりに横方向の跡を残す。明るいところから暗い方向にだけ筆を引くよう細心の注意を払う。一筆ごとに入念に筆を拭う。さらに同じところを二度やってはいけない。さもないと絵具は生気を失う。これが、この特質を好む画家によってとられている方法である。
{125}
9-37-1
But when a strong, tough look is desired, such as one sees when a muscle is in violent action, or in the tendon above the wrist or above the heel in the leg, or generally where a bone comes to the surface, in all these cases the brush work should follow down the forms. It is not necessary and is often inadvisable for the brush work to show at all, in which case these principles will be of little account. But when in vigorously painted work they do, I think it will generally be found to create the effects named.
一方、力強く、逞しい見え方が必要なとき、例えば激しく動く時の筋肉、手首やかかとの腱、一般に骨が表面に出ているところ、このような場合、筆は全て形に添った方向に運ぶとよい。これらの原則がほとんど重要ではない場合に、筆の跡をともかく見せようとする必要ではないし、勧められないことが多い。しかし力強い作品でそれが見えると、たいてい狙った効果を生み出せる。
⚑ in vigorously painted work they do：theyは these principles を指し、do は show を代替するとした。
9-38-1
Drawing on toned paper with white chalk or Chinese white and black or red chalk is another form of mass drawing. And for studies it is intended to paint from, this is a quick and excellent manner. The rapidity with which the facts of an appearance can be noted makes it above all others the method for drapery studies. The lights are drawn with white, the toned paper being allowed to show through where a darker tone is needed, the white (either chalk or Chinese white) being put on thickly when a bright light is wanted and thinly where a quieter light is needed. So with the shadows, the chalk is put on heavily in the darks and less heavily in the lighter shadows. Since the days of the early Italians this has been a favourite method of drawing drapery studies (see illustrations, page 260 [Transcribers Note: Plate LIV]).
ホワイトチョークかチャイニーズホワイト、それと黒か赤のチョークを用いて薄い色をつけた紙に描くのがマッスによる素描のもう一つの形態である。これは絵を描くための習作用ではあるが、簡単にできて優れた方法である。目に見えるものを素早く描き留めることができるので、とりわけ衣文の習作に向いている。明部は白で描く。より暗い調子が必要なところは、紙が透けて見えるようにする。白（チョークかチャイニーズホワイト）は、強い明るさが欲しければ厚く、控えめな明るさが必要であれば薄く置く。陰も同じく、濃い陰は厚く、明るい陰はより薄くチョークをのせる。これは、昔のイタリア人の時代から衣文の習作方法として好まれてきた（260頁の実例参照。）
⚑ paint from ：paint from studiesと解しました。
⚑ the early Italians：The Early Italian Renaissanceのことか？
9-39-1
Some artists have shaded their lights with gold and silver paint. The late Sir Edward Burne-Jones was very fond of this, and drawings with much decorative charm have been done this way. The principle is the same as in drawing with white chalk, the half tone being given by the paper.
明部を金と銀の絵具で陰影を付ける画家もいた。故バーン-ジョーンズ卿はこれを大変好み、装飾的な魅力の多い素描をこの方法で仕上げた。ホワイトチョークを使った素描と原則は同じで、ハーフトーンは紙によって生まれる。
⛾ バーンジョーンズ1833‐98; 英国の画家; ラファエル前派。本書177頁で作品が取り上げられている。
9-40-1
Keep the lights separate from the shadows, let {126} the half tone paper always come as a buffer state between them. Get as much information into the drawing of your lights and shadows as possible; don't be satisfied with a smudge effect. Use the side of your white chalk when you want a mass, or work in parallel lines (hatching) on the principle described in the chapter on line drawing.
明部と暗部を離すこと。いつもハーフトーンの紙をその間の緩衝国とする。明部と暗部で描いた素描にできるだけ情報を入れ込む。ぼかしの効果で良しとしてはだめである。マッスが必要な時はホワイトチョークの側面を使う。あるいは線による素描の章で説明した平行な線（ハッチング）で処理する。
⚑ them：何を指すか？
9-36-2
Nevertheless, if this particular look of softness and fleshiness is desired, either the painting must be so thin or the tones so fused together that no brush strokes show, or a dry flat brush must afterwards be drawn lightly across when the painting is done, to destroy the downward brush strokes and substitute others going across, great care being taken to drag only from light to dark, and to wipe the brush carefully after each touch; and also never to go over the same place twice, or the paint will lose vitality. This is a method much employed by artists who delight in this particular quality.
それでもやはり、柔らかく肉付きのよいこの独特な見た目が欲しいときには、絵具を薄くするか、調子を溶け合わせ筆跡が見えないようにする。あるいは、塗り終わってから後で乾いた平筆を横ぎらせるように軽く引き、縦方向の筆の跡を消して、代わりに横方向の跡を残す。明るいところから暗い方向にだけ筆を引くよう細心の注意を払う。一筆ごとに入念に筆を拭う。さらに同じところを二度やってはいけない。さもないと絵具は生気を失う。これが、この特質を好む画家によってとられている方法である。
{125}
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But when a strong, tough look is desired, such as one sees when a muscle is in violent action, or in the tendon above the wrist or above the heel in the leg, or generally where a bone comes to the surface, in all these cases the brush work should follow down the forms. It is not necessary and is often inadvisable for the brush work to show at all, in which case these principles will be of little account. But when in vigorously painted work they do, I think it will generally be found to create the effects named.
一方、力強く、逞しい見え方が必要なとき、例えば激しく動く時の筋肉、手首やかかとの腱、一般に骨が表面に出ているところ、このような場合、筆は全て形に添った方向に運ぶとよい。これらの原則がほとんど重要ではない場合に、筆の跡をともかく見せようとする必要ではないし、勧められないことが多い。しかし力強い作品でそれが見えると、たいてい狙った効果を生み出せる。
⚑ in vigorously painted work they do：theyは these principles を指し、do は show を代替するとした。
9-38-1
Drawing on toned paper with white chalk or Chinese white and black or red chalk is another form of mass drawing. And for studies it is intended to paint from, this is a quick and excellent manner. The rapidity with which the facts of an appearance can be noted makes it above all others the method for drapery studies. The lights are drawn with white, the toned paper being allowed to show through where a darker tone is needed, the white (either chalk or Chinese white) being put on thickly when a bright light is wanted and thinly where a quieter light is needed. So with the shadows, the chalk is put on heavily in the darks and less heavily in the lighter shadows. Since the days of the early Italians this has been a favourite method of drawing drapery studies (see illustrations, page 260 [Transcribers Note: Plate LIV]).
ホワイトチョークかチャイニーズホワイト、それと黒か赤のチョークを用いて薄い色をつけた紙に描くのがマッスによる素描のもう一つの形態である。これは絵を描くための習作用ではあるが、簡単にできて優れた方法である。目に見えるものを素早く描き留めることができるので、とりわけ衣文の習作に向いている。明部は白で描く。より暗い調子が必要なところは、紙が透けて見えるようにする。白（チョークかチャイニーズホワイト）は、強い明るさが欲しければ厚く、控えめな明るさが必要であれば薄く置く。陰も同じく、濃い陰は厚く、明るい陰はより薄くチョークをのせる。これは、昔のイタリア人の時代から衣文の習作方法として好まれてきた（260頁の実例参照。）
⚑ paint from ：paint from studiesと解しました。
⚑ the early Italians：The Early Italian Renaissanceのことか？
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Some artists have shaded their lights with gold and silver paint. The late Sir Edward Burne-Jones was very fond of this, and drawings with much decorative charm have been done this way. The principle is the same as in drawing with white chalk, the half tone being given by the paper.
明部を金と銀の絵具で陰影を付ける画家もいた。故バーン-ジョーンズ卿はこれを大変好み、装飾的な魅力の多い素描をこの方法で仕上げた。ホワイトチョークを使った素描と原則は同じで、ハーフトーンは紙によって生まれる。
⛾ バーンジョーンズ1833‐98; 英国の画家; ラファエル前派。本書177頁で作品が取り上げられている。
9-40-1
Keep the lights separate from the shadows, let {126} the half tone paper always come as a buffer state between them. Get as much information into the drawing of your lights and shadows as possible; don't be satisfied with a smudge effect. Use the side of your white chalk when you want a mass, or work in parallel lines (hatching) on the principle described in the chapter on line drawing.
明部と暗部を離すこと。いつもハーフトーンの紙をその間の緩衝国とする。明部と暗部で描いた素描にできるだけ情報を入れ込む。ぼかしの効果で良しとしてはだめである。マッスが必要な時はホワイトチョークの側面を使う。あるいは線による素描の章で説明した平行な線（ハッチング）で処理する。
――――――― ここで第9章は終わりです ―――――――
この章も手こずりました。
この章も手こずりました。
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