訳出 XIII:VARIETY OF MASS マッスの変化

｛185｝

XIII

VARIETY OF MASS

マッスの変化

13-1-1

The masses that go to make up a picture have variety in their shape, their tone values, their edges, in texture or quality, and in gradation. Quite a formidable list, but each of these particulars has some rhythmic quality of its own about which it will be necessary to say a word.

絵を構成するマッス（塊り）は、そのかたちや、明度、稜線、画肌または質感、階調が変化に富んでいる。膨大な数になるが、各項目にはそれぞれリズミカルな特質があって、これについて一言話しておく必要がある。

⚑ go to：〈事・物が〉(…に)役立つ,(…の)手段として役立つ｟to do;『ランダム』⚑ texture or quality：13-14-1にvariety in quality and textureとある。

Variety of Shape.

形の変化

13-2-1

     As to variety of shape, many things that were said about lines apply equally to the spaces enclosed by them. It is impossible to write of the rhythmic possibilities that the infinite variety of shapes possessed by natural objects contain, except to point out how necessary the study of nature is for this. Variety of shape is one of the most difficult things to invent, and one of the commonest things in nature.

かたちの変化については、線について話した多くのことがそのまま、線で囲まれた空間にも当てはまる。自然の対象に見られるかたちの変化は際限がなく、それに備わるリズムについて全て網羅して書くのは不可能だが、自然について学ぶのがどれほどこれには必要なことなのか指摘することだけはできる。形の変化は、作り出すには困難を極めるが、それでいて自然の中には至極ありふれている。

⚑ contain：the infinite variety of shapes contain the rhythmic possibilities

13-2-2

However imaginative your conception, and no matter how far you may carry your design, working from imagination, there will come a time when studies from nature will be necessary if your work is to have the variety that will give life and interest.

どんなに構想が想像力に富んでいても、そしてどんなにその構想（デザイン）を進めたところで、想像力で制作していると、いつかは自然から学ぶことが必要となる。そうするこで、生命力と感興を生み出す変化を備えた作品にすることができるのだ。

⚑ be to   if-節で「目的」の意味が加わる『英文法解説』§215(5)

13-2-3

Try and draw from imagination a row of elm trees of about the same height and distance apart, and get the variety of nature into them; and you will see how difficult it is to invent. On examining your work you will probably discover two or three pet forms repeated, or there may be only one.

想像で、ほぼ同じ高さ同じ間隔に並んだ楡の木を描き、それに自然に備わる変化を与える。やってみると変化を作り出すのがどんなに難しいことか分かるだろう。仕上がったのを見ると、二、三の好みの形が繰り返されているのにすぐ気付く、たったの一つだけというのもありえることだ。

⚑ it = the variety of nature　『英文法解説』§72 This car is easy to drive.

12-2-4

Or try and draw some cumulus clouds from imagination, several groups of them {186}across a sky, and you will find how often again you have repeated unconsciously the same forms. How tired one gets of the pet cloud or tree of a painter who does not often consult nature in his pictures. Nature is the great storehouse of variety; even a piece of coal will suggest more interesting rock-forms than you can invent.

また、綿雲が少し、それがいくつか集まって空に浮かんでいるのを想像で描いてみよう。またしても、何度も同じ形を無意識に繰り返していたのか分かるだろう。自然をあまり参考にしない画家が描いた絵の、お決まりの雲や木はなんと退屈なものか。自然は変化の宝庫、石炭ひとかけらでさえ人が考えだせるより面白い岩の形を思わせる。

12-2-5

And it is fascinating to watch the infinite variety of graceful forms assumed by the curling smoke from a cigarette, full of suggestions for beautiful line arrangements. If this variety of form in your work is allowed to become excessive it will overpower the unity of your conception. It is in the larger unity of your composition that the imaginative faculty will be wanted, and variety in your forms should always be subordinated to this idea.

そして、ゆらめく煙草の煙が作る無限に変化する優美な形は、美しい線の処理の示唆に富みうっとりと見てしまう。仮に、この形の変化が作品中で度を超すようになると、作品の構想の統一性を圧倒するだろう。想像力が求められるのは作品の構図をより大きく統一しようとする時で、形の多様性は常にこの意図に従うべきである。

13-3-1

     Nature does not so readily suggest a scheme of unity, for the simple reason that the first condition of your picture, the four bounding lines, does not exist in nature. You may get infinite suggestions for arrangements, and should always be on the look out for them, but your imagination will have to relate them to the rigorous conditions of your four bounding lines, and nature does not help you much here. But when variety in the forms is wanted, she is pre-eminent, and it is never advisable to waste inventive power where it is so unnecessary.

自然は、統一の仕組みをそう簡単には示してくれない。理由は単純で、絵の第一条件、つまり四つの境界線が自然には存在しないからだ。配列について数えきれない着想を得られるかもしれず、常に注意をはらわねばならないが、自分の想像力でもって、それを四本の境界線という厳格な条件に関係づける必要があり、ここでは自然はさほど助けにならない。しかし形の多様性が求められる時は、自然は極めて優秀である。必要もないところで想像力を無駄に使うのは決して賢明なことではない。

13-4-1

     But although nature does not readily suggest a design fitting the conditions of a panel her tendency is always towards unity of arrangement. If you take a bunch of flowers or leaves and haphazard stuff them into a vase of water, you will probably get a very chaotic arrangement. But if you leave it for some time and let nature have {187}a chance you will find that the leaves and flowers have arranged themselves much more harmoniously.

しかし、自然は自ら進んで四角い絵の条件に合う構成（デザイン）を示すことはないが、常に配置の統一へと向かう性質がある。一束の花か葉をとり花瓶に無造作に突っ込むと恐らく無秩序な配置になる。しかし、そのまましばらくおいて自然にチャンスを与えると、花や葉は自ずと調和のとれた配置になる。

13-4-2

And if you cut down one of a group of trees, what a harsh discordant gap is usually left; but in time nature will, by throwing a bough here and filling up a gap there, as far as possible rectify matters and bring all into unity again. I am prepared to be told this has nothing to do with beauty but is only the result of nature's attempts to seek for light and air. But whatever be the physical cause, the fact is the same, that nature's laws tend to pictorial unity of arrangement.

次に、木立の一本を切り倒す。すると、たいてい目障りで不調和な隙間ができる。ところがそのうち枝がここかしこに伸びてきて隙間を埋め、可能な限りあれこれ修復し、再び全てを統一させる。こんなことは美しさとは関係ない、単に光と空気を求める自然のなせる業の結果だと言われることは承知している。しかし物理的原因が何であれ、事実は変わらない。自然の法則は、配置の絵画的な統一へと向かうのだ。

Variety of Tone Values
明度の変化
13-5-1
It will be as well to try and explain what is meant by tone values. All the masses or tones (for the terms are often used interchangeably) that go to the making of a visual impression can be considered in relation to an imagined scale from white, to represent the lightest, to black, to represent the darkest tones. This scale of values does not refer to light and shade only, but light and shade, colour, and the whole visual impression are considered as one mosaic of masses of different degrees of darkness or lightness. A dark object in strong light may be lighter than a white object in shadow, or the reverse: it will depend on the amount of reflected light. Colour only matters in so far as it affects the position of the [mass][/tone/] in this imagined scale of black and white. The correct observation of these tone values is a most important matter, and one of no little difficulty.

調子の度合、つまり明度とはどういう意味なのか説明してみるのがよさそうだ。視覚印象を形成するもととなる全てのマッス（塊り）あるいは調子は（この二つの語はたいてい置き換え可能だ）、想像上の尺度に関係づけて考えることができる。最も明るい調子を表す白から始まり、最も暗い調子を表す黒までの尺度である。この明度の尺度が示すのは明暗だけではない。明暗、色、視覚的な印象の全てが、明るさあるいは暗さの様々な度合のマッスの中の一つのモザイクとして考えられる。黒っぽい対象でも強い光を受けると、陰にある白い物より明るいことがあるし、逆も言える。それは反射された光の量によるだろう。色が関係するのは、色がこの白黒の尺度上の調子の位置に影響する限りにおいてである。の明度を正確に見極めることはとても重要あり、しかも簡単なことではない。

⚑ affect〈物がある形を〉とりやすい;◆Drops of fluid affect a round figure.液体の滴は丸い形をとる.『リーダーズ』　こちらの意味か？
⚑ [mass][/tone/]：第二版より
⛾ tone, value, tone value について第7章7-4-1の注記で触れたので参照してください。

13-6-1

     The word tone is used in two senses, in the first place when referring to the individual masses as to their relations in the scale of "tone values"; and secondly when referring to the musical relationship of these values to a oneness of tone idea {188} governing the whole impression. In very much the same way you might refer to a single note in music as a tone, and also to the tone of the whole orchestra.

調子という語は二つの意味に使われる。まず、「明度」の物差し上のマッスに関係づけて個々のマッスについて言う場合。つぎに、この明度と、印象全体を支配する調子の概念の統一性とを音楽的に関係づけて言う場合である。殆ど同じように、音楽では、一音について調子（トーン）と言い、またオーケストラ全体の調子とも言う。

13-6-2

The word values always refers to the relationship of the individual masses or tones in our imagined scale from black to white. We say a picture is out of value or out of tone when some of the values are darker or lighter than our sense of harmony feels they should be, in the same way as we should say an instrument in an orchestra was out of tone or tune when it was higher or lower than our sense of harmony allowed. Tone is so intimately associated with the colour of a picture that it is a little difficult to treat of it apart, and it is often used in a sense to include colour in speaking of the general tone. We say it has a warm tone or a cold tone.

明度という語は、先程の黒から白までの想像上の尺度上での個々のマッスどうし、または調子どうしの関係のことを言う。絵の明度（ヴァリュー）がくるっている、あるいは調子が外れていると言うのは、明度が調和の感覚にてらして暗すぎたり明るすぎるとときだ。同様にオーケストラのある楽器の調子が外れているというのは、調和の感覚に比して調子が高かったり低かったりする場合である。調子は、絵の色と密接に結びついているので別々に扱うのは少し難しい。全体的な調子を言う場合は、ある意味、色を含めるために使われることが多い。暖かい色の調子（色調）だとか冷たい色の調子（色調）だとか言う。

13-7-1
     There is a particular rhythmic beauty about a well-ordered arrangement of tone values that is a very important part of pictorial design. This music of tone has been present in art in a rudimentary way since the earliest time, but has recently received a much greater amount of attention, and much new light on the subject has been given by the impressionist movement and the study of the art of China and Japan, which is nearly always very beautiful in this respect.
明度の秩序だった配列には独特なリズミカルな美しさがある。これは絵画の構成（デザイン）上とても大切なものだ。この調子の調べは芸術の中に萌芽的には昔からみられたが、近年大いに注目されることとなり、印象主義そして中国や日本の芸術の研究がこれに新たな光を当てた。この観点から見るとほとんど常にこれらの国の芸術は実に美しい。
⚑ which：この先行詞は何か？→ the art of China and Japanであるとして訳出しました。

13-8-1
     This quality of tone music is most dominant when the masses are large and simple, when the contemplation of them is not disturbed by much variety, and they have little variation of texture and gradation. A slight mist will often improve the tone of a landscape for this reason. It simplifies the tones, masses them together, obliterating many smaller varieties. I have even heard of the tone {189}of a picture being improved by such a mist scrambled or glazed over it.
調子のまとまり（マッス）が大きくシンプルであるとき調子の調べの効果は最も大きい。多様な変化に気をとられることなく調子のまとまりをしっかりと見ることができる。そこには質感や階調の変化もほとんどない。薄く霧がかかると風景の明暗の調子が良くなるのはこのためである。霧は明暗の調子を単純化し、それをまとめて一緒にし、多くの小さな差異を消し去る。絵の上で色を混ぜたり、あるいは上に透明色を薄く塗ったりして、霧のようにすることで、絵の明暗の調子を改善させるのを聞いたことさえある。
⚑ the masses：ここでは「調子のまとまり（マッス）」としました。
⚑ masses：動詞
⚑ scrambled： 意味不明。scumbleの誤りか？ scrambledのまま無理に訳しました。

Plate XLIII.

MONTE SOLARO CAPRI

Study on brown paper in charcoal and white chalk.

図版 XLIII.

ソラーロ山　カプリ島

習作　褐色の紙に木炭と白チョーク

13-9-1

     The powder on a lady's face, when not over-done, is an improvement for the same reason. It simplifies the tones by destroying the distressing shining lights that were cutting up the masses; and it also destroys a large amount of half tone, broadening the lights almost up to the commencement of the shadows.

女性の顔の白粉は、つけすぎなければ、同じ理由で効果がある。調子のまとまりをバラバラにしていた悲惨な照りを抑えて調子を単純化する。また、ハーフトーンの広がりを抑え、明部を暗部のはじまる際まで広げる。

13-10-1

     Tone relationships are most sympathetic when the middle values of your scale only are used, that is to say, when the lights are low in tone and the darks high.

明暗の調子が最も心地よいのは、明暗の尺度の中間値だけが使われたとき、つまり、明部の調子が低く暗部の調子が高いときである。

⚑ Tone relationships：「調子の関係」　ここではrelationshipsをそのまま訳さず「明暗の調子」としました。意味は変わらないと思う。

13-11-1

     They are most dramatic and intense when the contrasts are great and the jumps from dark to light sudden.

明暗の調子が最も劇的で激しいのは、コントラストが強く、暗から明へと急に変化するときである。

13-12-1

     The sympathetic charm of half-light effects is due largely to the tones being of this middle range only; whereas the striking dramatic effect of a storm clearing, in which you may get a landscape brilliantly lit by the sudden appearance of the sun, seen against the dark clouds of the retreating storm, owes [much of][//] its dramatic quality to contrast. The strong contrasts of tone values coupled with the strong colour contrast between the warm sunlit land and the cold angry blue of the [ ][/retreating/] storm, gives such a scene much dramatic effect and power.

薄明りが心地よいのは、明暗の調子がこの中間域のみからなっていることによるところが大きい。対照的に、嵐が晴れ上がるとき、太陽が急に現れ、去っていく嵐の暗い雲を背景に景色が輝く、その強い劇的特徴はコントラストから生まれる。明暗の強いコントラストは、陽を浴びた暖かな大地と過ぎ行く嵐の荒れ狂う冷たい青とのコントラストと重なって、そのような場面の劇的効果を高める。

⚑ [much of][//] ：第二版より
⚑ [ ][/retreating/]：第二版より retreatingのない方が相応しいと思いますが。

13-13-1
     The subject of values will be further treated in dealing with unity of tone.
明度については、調子による統一を扱うなかでさらに論じる。

Variety in Quality and Texture
質と質感の変化
13-14-1
     Variety in quality and [nature][/texture/] is almost too subtle to write about with any prospect of being understood. The play of different qualities and textures in the masses that go to form a picture must be appreciated at first hand, and little can be written about it. Oil paint is capable of almost unlimited variety in this {190}way. But it is better to leave the study of such qualities until you have mastered the medium in its more simple aspects.
質と画肌の変化はとらえがたく、それについて書いたところで理解してもらえる見込みはない。絵をかたち作ることになる調子のまとまり（マッス）、その様々な質と画肌の働きは、直に味わなければならず、それについて書けることは殆どない。油絵は、この点で無限ともいえる多様な表現がが可能である。しかし、そのような質について学ぶのは、絵具の初歩を修得してからでよいだろう。

⚑ [/texture/] ：第二版より
⚑ quality and texture：質と質感？　qualityのここでの意味が分かりません。従って訳語も分かりません。仮にqualityを「質」、textureを「画肌」とします。「効果」「処理」「仕上げ」「描法」「画法」

13-15-1
     The particular tone music of which we were speaking is not helped by any great use of this variety. A oneness of quality throughout the work is best suited to exhibit it. Masters of tone, like Whistler, preserve this oneness of quality very carefully in their work, relying chiefly on the grain of a rough canvas to give the necessary variety and prevent a deadness in the quality of the tones.
先ほど話していた調子の調べにある独特な響きは、この質の変化をどんなに巧みに使っても良くなることはない。作品を一貫する質の統一性は、それを見せるのが一番いい。明暗の調子の達人は、例えばホイッスラーように、主に目の粗いキャンバスの布肌を利用して作品に必要な変化を与え、明暗の調子が単調になるのを防ぐことで、作品中の質の統一を慎重に維持する。
⚑ この前後のパラグラフの意味がとれません。誤訳の恐れがあります。

13-16-1

     But when more force and brilliancy are wanted, some use of your paint in a crumbling, broken manner is necessary, as it catches more light, thus increasing the force of the impression. Claude Monet and his followers in their search for brilliancy used this quality throughout many of their paintings, with new and striking results. But it is at the sacrifice of many beautiful qualities of form, as this roughness of surface does not lend itself readily to any finesse of modelling. In the case of Claude Monet's work, however, this does not matter, as form with all its subtleties is not a thing he made any attempt at exploiting.
しかし、もっと強さと輝きが欲しいときは、細かなタッチ、点描画法で絵具を使ってみる必要がある。こうすると、より多くの光を反射して印象を強める。クロード・モネとその追随者は、輝きを求めて多くの絵にこの効果を用い、新しくて人目を惹く結果を手にした。しかしこれは形が有する多くの美点を犠牲にする。画面の粗さが繊細な立体表現にはそのままでは向いていないのだ。とはいえ、クロード・モネの作品の場合は、これは問題とならない。繊細さをたたえた形は、彼が事とするところではないからだ。

⚑ catches more light：光を掴む→光を反射するHer ring caught the light.彼女の指輪が光を反射した.『ロングマン』
⚑ quality 

13-16-2

Nature is sufficiently vast for beautiful work to be done in separate departments of vision, although one cannot place such work on the same plane with successful pictures of wider scope. And the particular visual beauty of sparkling light and atmosphere, of which he was one of the first to make a separate study, could hardly exist in a work that aimed also at the significance of beautiful form, the appeal of form, as was explained in an earlier chapter, not being entirely due to a visual but to a mental perception, into which the sense {191}of touch enters by association. The scintillation and glitter of light destroys this touch idea, which is better preserved in quieter lightings.
自然は限りがないので、捉え方が個別の領域に限られていても美しい作品はできはする。しかし、そのような作品をもっと広い視野に立った見事な絵と同列に扱う訳にはいかない。きらめく光と大気の持つ独特な美しさ、彼は初めてそれを個別に取り出して制作した画家の一人だが、その美しさは、形の美しさにも重きを置いた作品の中にはまず見いだせない。形の魅力は、前章で述べたように、全てが視覚のみから来ていいるというより、心の知覚も係わっていて、そこでは触覚も一役買っている。光のきらめきと輝きはこの触感を損なう。触感は光のあて方を抑えた方が保持されるのだ。

13-17-1

     There is another point in connection with the use of thick paint, that I don't think is sufficiently well known, and that is, its greater readiness to be discoloured by the oil in its composition coming to the surface. Fifteen years ago I did what it would be advisable for every student to do as soon as possible, namely, make a chart of the colours he is likely to use.

絵具の厚塗りに関連してもう一つ、これは十分には知られていないと思われるが、それは含まれる油が表面に浮いてきて褪色しやすいということだ。１５年前私は、学生にできるだけ早いうちにやるべきこととされていたことを行った。つまり、自分が使いそうな色のチャートの制作である。

13-17-2

Get a good white canvas, and set upon it in columns the different colours, very much as you would do on your palette, writing the names in ink beside them. Then take a palette-knife, an ivory one by preference, and drag it from the individual masses of paint so as to get a gradation of different thicknesses, from the thinnest possible layer where your knife ends to the thick mass where it was squeezed out of the tube.

それなりの白いキャンバスを用意し、その上に異なる色を縦に並べる。ちょうどパレット上でやっているのと同じだ。並べた色の横にインクでその名を書く。次にパレットナイフ、できたら刃が象牙のもの、を用いてそれぞれの絵具を異なる厚みのグラデーションができるように引いて伸ばす。引き伸ばしの終わる可能な限り薄い部分からチューブから絞りだした厚い部分までのグラデーションができあがる。

⛾ a palette-knife, an ivory one by preference：刃が象牙でできたパレットナイフがあったらしい。「現在のようなパレットナイフになる以前は、薄い木製の板や幅の広いヘラのようなものであったり、刃の材質も象牙製、鉄製などのものがありました。」武蔵野美術大学のサイトより。

13-17-3

It is also advisable to have previously ruled some pencil lines with a hard point down the canvas in such a manner that the strips of paint will cross the lines. This chart will be of the greatest value to you in noting the effect of time on paint. To make it more complete, the colours of several makers should be put down, and at any rate the whites of several different makes should be on it. As white enters so largely into your painting it is highly necessary to use one that does not change.

先の固い鉛筆の線を、伸ばした絵具の帯と交差するように、前もって何本か引いておくのもやるとよい。このチャートは、時間が絵具に与える影響を心に留めるのにとても大切である。もっと完璧にするには、複数のメーカーの色を置く必要がある。少なくともいくつか異なる銘柄の白は使うべきだ。白は絵に多く使われるので変色しないものを使うのがとても必要なのである。

13-18-1

The two things that I have noticed are that the thin ends of the strips of white have invariably kept whiter than the thick end, and that all the paints have become a little more transparent with time. The pencil lines here come in useful, as they can be seen through the thinner portion, and show to what {192} extent this transparency has occurred. But the point I wish to emphasise is that at the thick end the larger body of oil in the paint, which always comes to the surface as it dries, has darkened and yellowed the surface greatly; while the small amount of oil at the thin end has not darkened it to any extent.

私が気が付いたことは二つ、白い絵具の帯の端の薄いところは厚いところより決まって白いままであったということ、それから全ての絵具は時間とともに少し透明性が増すということである。鉛筆の線がここで役に立つ。薄い部分を透してそれが見え、どの程度までこの透明化が起きているのかが分かるからだ。しかし私が強調したいのは、端の厚いところでは、絵具に含まれる多量の油が、乾くにしたがっていつも浮いてきて、表面をひどく暗くし黄色くしてしまうということだ。一方、端の薄いところでは浮いてきても少量のあぶであり、幾らも表面を暗くすることはない。

⚑ invariably：「変わることなく」？　or「決まって」？

13-19-1
Claude Monet evidently knew this, and got over the difficulty by painting on an absorbent canvas, which sucks the surplus oil out from below and thus prevents its coming to the surface and discolouring the work in time. When this thick manner of painting is adopted, an absorbent canvas should always be used. It also has the advantage of giving a dull dry surface of more brilliancy than a shiny one.
クロード・モネは明らかにこのことを知っていて、この問題を克服するために吸水性のあるキャンバスに描いた。下から余分な脂を吸い取り、油が浮いてきて時間とともに作品が褪色するのを防ぐのだ。厚塗りの手法をとる際は吸収性のキャンバスを必ず使うとよい。つやのない乾いたキャンバス面に、光沢のあるものよりも、もっと輝きを与える点で有利でもある。

⚑  giving a dull dry surface of more brilliancy than a shiny one：意味不明

ofの文法的意味は？　a shiny one のoneは何か？

13-20-1
     Although not so much as with painting, varieties of texture enter into drawings done with any of the mediums that lend themselves to mass drawing; charcoal, conté crayon, lithographic chalk, and even red chalk and lead pencil are capable of giving a variety of textures, governed largely by the surface of the paper used. But this is more the province of painting than of drawing proper, and charcoal, which is more painting than drawing, is the only medium in which it can be used with much effect.
絵具で描くときほどではないが、マッスによる素描に向いている画材を使うと素描に画肌の変化が生じる。木炭、コンテクレヨン、リトグラフ用チョーク、さらに赤チョークや鉛筆も、使用する紙の地肌に大きく左右されはするが、多様な画肌を生む。しかし、これは、素描固有の領域というより絵画の領域である。木炭は、これは素描というより絵具で描くのに近いのだが、様々な効果がだせる唯一の材料だ。

⛾ conté crayon：「コンテの基本的な製法を開発したのが、鉛筆の発明でも知られるフランスのニコラ・ジャック・コンテ（1755～1805）で、その後、コンテ社を設立し「コンテクレヨン」として販売することで世間に広まり、この名が定着しました。」武蔵美のサイトより

⛾ Lithographic chalk："The oldest tools for litho drawing, they are greasy sticks used to draw a design onto the prepared surface ready for lithographic printing." National Portrait Galleryのサイトより

Variety of Edges.

稜線の変化

13-21-1

     There is a very beautiful rhythmic quality in the play from softness to sharpness on the edges of masses. A monotonous sharpness of edge is hard, stern, and unsympathetic. This is a useful quality at times, particularly in decorative work, where the more intimate sympathetic qualities are not so much wanted, and where the harder forms go better with the architectural surroundings of which your painted decoration should form a part. 

マッスの稜線には柔らかなところから鮮明なところまであって、それらのはたらきには実に美しいリズミカルな特質がある。単調でただ鮮明な稜線は固くていかめしく無表情だ。これは場合によっては、特に装飾的な制作では役に立つ。そこでは、もっと細やかで表情に富む特質は求められず、描かれた装飾は周りの建築的なものの一部となるはずで、そうしたものに固い形は調和する。

13-21-2

On the other hand, a monotonous softness of edge is very weak and feeble-looking, and {193} too entirely lacking in power to be desirable. If you find any successful work done with this quality of edge unrelieved by any sharpnesses, it will depend on colour, and not form, for any qualities it may possess.

かたや、単調でただ柔らかな稜線は、かぼそく見た目がよわよわしい。全く力強さに欠けるので使えるところがない。鮮明な線によって変化をつけずにこの手の稜線で描いた絵で成功したものがあるならば、何か見るべきところがあるとしても、それは色のはたらきによるもので形によるものではない。

13-22-1

     Some amount of softness makes for charm, and is extremely popular: "I do like that because it's so nice and soft" is a regular show-day remark in the studio, and is always meant as a great compliment, but is seldom taken as such by the suffering painter. But a balance of these two qualities playing about your contours produces the most delightful results, and the artist is always on the look out for such variations. He seldom lets a sharpness of edge run far without losing it occasionally. 

いくらか柔らかさがあると人を惹きつけて、とても受けがよい。「私はあれが実に気に入った。とても柔らかい」、教室での品評会にお決まりの発言で、決まって大賛辞のつもりなのだが、聞いた絵描きはめったにそうは受け取らない。しかし輪郭に見られるこの二つの特質のバランスは、作品に魅力的な結果を生みだす。そのような変化に画家は常に注意を払っている。鮮明な稜線を時折それを失うことなく長く引くことはまずしない。

13-22-2

It may be necessary for the hang of the composition that some leading edges should be much insisted on. But even here a monotonous sharpness is too dead a thing, and although a firmness of run will be allowed to be felt, subtle variations will be introduced to prevent deadness. The Venetians from Giorgione's time were great masters of this music of edges. 

構図をうまくとるには、いくつかの重要な稜線を強く効かせる必要がある。しかし、このときでさえ変化もなく鮮明であるばかりだととあまりに生気に欠ける。しっかりと引いた線が感じられるのはいいとしても、わずかな変化を付け加え生気が失われないようにするであろう。ヴェネツィア派の画家たちは、ジョルジョーネの頃から、この音楽のように快い稜線の大家であった。

13-22-3

The structure of lines surrounding the masses on which their compositions are built were fused in the most mysterious and delightful way. But although melting into the surrounding mass, they are always firm and never soft and feeble. Study the edge in such a good example of the Venetian manner as the "Bacchus and Ariadne" at the National Gallery, and note where they are hard and where lost.

彼らが構図をとるうえで土台となるマッスを囲む構造的な線は溶融する。それはこのうえなく神秘的で心地よい。しかし、周りのマッスに溶け込んではいくが、いつもしっかりとしていて決して軟弱となることはない。 国立美術館の『バッカスとアリアドネ』のようなヴェネツィア派の好例から稜線を学ぶこと。その際、線がどこで強くなりどこで弱くなるのか注意するように。

⚑ which：先行詞は何か？→ The structure of linesであるとして訳出しました。

13-23-1

     There is one rather remarkable fact to be observed in this picture and many Venetian works, and this is that the most accented edges are reserved for unessential parts, like the piece of white drapery {194} on the lower arm of the girl with the cymbals, and the little white flower on the boy's head in front. The edges on the flesh are everywhere fused and soft, the draperies being much sharper. You may notice the same thing in many pictures of the later Venetian schools. The greatest accents on the edges are rarely in the head, except it may be occasionally in the eyes.

この絵や多くのヴェネツィア派の絵にはかなり目に留まることが一つある。それは最も引き立つ稜線は重要でない部分で使われるということだ。例えばシンバルを手にした少女の低い方の腕にかかる白い着衣の襞、前方の少年の頭に付けた小さな白い花など。身体の稜線は至る所で溶融し柔らかいが、衣服の襞はずっとはっきりとしている。同じものは後期ヴェネツィア派の多くの絵に見られるだろう。稜線上の最も主要なアクセントは、時おり目に置くことはあるにしても、頭部に置くことはない。

13-23-2

But they love to get some strongly-accented feature, such as a crisply-painted shirt coming against the soft modelling of the neck, to balance the fused edges in the flesh. In the head of Philip IV in our National Gallery the only place where Velazquez has allowed himself anything like a sharp edge is in the high lights on the chain hanging round the neck. The softer edges of the principal features in [these][/such/] compositions [lend][/give/] a largeness and mystery to these parts, and to restore the balance, sharpnesses are introduced in non-essential accessories.

しかし、彼らは強いアクセントをつけて何かを目立たせること好む。例えば首の柔らかな肉付けの表現に対置してくっきりと描いたシャツ、こうして身体の溶け込むような稜線とのバランスをとっている。国立美術館のフェリペ四世の頭部では、ヴェラスケスが唯一はっきりとした稜線と言えるようなものを描くことにしたのは首にかかる鎖だけである。柔らかめの稜線は、このような構図の主要部分に使うことで、大きさや神秘性をその部分に与え、バランスをとるために、はっきりとした箇所を重要ではないアクセサリーに置いているのである。
⚑ [these][/such/]  [lend][/give/]：第二版より

Philip IV of Spain　National Galleryのサイトより

13-24-1
     In the figure with the white tunic from Velazquez's "Surrender of Breda," here reproduced, note the wonderful variety on the edges of the white masses of the coat and the horse's nose, and also that the sharpest accents are reserved for such non-essentials as the bows on the tunic and the loose hair on the horse's forehead. Velazquez's edges are wonderful, and cannot be too carefully studied.
ベラスケスの『ブレダの開城』から白い軍服の人物を抜き出してここに再掲した。コートと馬の鼻の白いマッスに見える稜線の見事な変化に注目。さらにまた、最もはっきりしたアクセントは重要でない部分、軍服のリボンや馬の額の乱れた髪のような部分に使われているこにも注意するように。ベラスケスの稜線はすばらしい。学ぶのにいくら入念にしてもしすぎることはない。

13-24-2
He worked largely in flat tones or planes; but this richness and variety of his edges keeps his work from looking flat and dull, like that of some of his followers. I am sorry to say this variety does not come out so well in the reproduction on page 194 [Transcribers Note: Plate XLIV] as I could have wished, the half-tone process having a tendency to sharpen edges rather monotonously.
彼は一様な調子の絵、すなわち平面的な絵を描くのを事とした。しかしこの稜線の豊かさと変化によって彼の絵が、追随者たちの何人かの絵のように平面的で単調に見えることはない。残念なことにこの変化が194頁の印刷物には期待したほどにはうまくでていない。ハーフトーンの印刷処理が稜線をはっきりとさせ、多少変化に乏しくしているきらいがある。

13-25-1

This quality is everywhere to be found in {195} nature. If you regard any scene pictorially, looking at it as a whole and not letting your eye focus on individual objects wandering from one to another while being but dimly conscious of the whole, but regarding it as a beautiful ensemble; you will find that the boundaries of the masses are not hard continuous edges but play continually along their course, here melting imperceptibly into the surrounding mass, and there accentuated more sharply.
この特質は、自然の中のどこにでも見つけることができる。どのような情景も絵のように眺める。全体として見て、それからそれへと視線を動かし、個々の対象に焦点を合わせることはしない。そうしている間、ただ微かに全体を意識はするが、それを美しいアンサンブルと考える。そうするとマッスの境界は、固い稜線の続きではなく、そこここでいつの間にかマッスに溶け込んだり、よりはっきりと強調されたりしながらマッスに沿って進むゆらめきなのだと分かるだろう。
⚑ play：「ゆらめき」としました。

13-25-2
Even a long continuous line, like the horizon at sea, has some amount of this play, which you should always be on the look out for. But when the parts only of nature are regarded and each is separately focussed, hard edges will be found to exist almost everywhere, unless there is a positive mist enveloping the objects. And this is the usual way of looking at things. But a picture that is a catalogue of many little parts separately focussed will not hang together as one visual impression.
一続きの長い線にさえ、例えば海の水平線のように、このゆらめきがある程度はあるもので、それにいつも注意を払はねばならない。しかし自然の部分部分のみを見てそれぞれ別々に焦点をあてると、よい具合の霧に包まれてでもいないかぎり、ほとんどあらゆるところに固い稜線があるのが明らかになる。これが普通な物の見方である。しかし別々に焦点をあてた多くの小さな断片からなるカタログでは、一つの視覚的印象として絵は成り立たないであろう。

Plate XLIV.

Photo Anderson

PART OF THE SURRENDER OF BREDA. BY VELAZQUEZ

Note the varied quantity of the edge in white mass of tunic. (The reproduction does not unfortunately show this as well as the original.)

ブレダの開城（部分）　ベラスケス

軍服の白いマッスの変化に富む稜線に注意のこと（あいにくこの印刷では実物と同じようには判別できない）

13-26-1
     In naturalistic work the necessity for painting to one focal impression is as great as the necessity of painting in true perspective. What perspective has done for drawing, the impressionist system of painting to one all-embracing focus has done for tone.
自然らしい絵を描くうえで、焦点を一か所に合わせたイメージで描くことは、実際どおりの遠近法で描くことと同じく必要不可欠である。遠近法が素描に対してはたした役割を、一つの包括的な焦点で絵を描くという印象派の方法が明暗の調子に対して担った。

13-26-2
Before perspective was introduced, each individual object in a picture was drawn with a separate centre of vision fixed on [each object][/it/] in turn. What perspective did was to insist that all objects in a picture should be drawn in relation to one fixed centre of vision. And whereas formerly each object was painted to a hard focus, whether it was in the foreground or the distance, impressionism teaches that you cannot have the focus in a picture at the same time on the foreground and the distance.
遠近法が導入される前は、絵の中の個々の対象は分離された視心で描かれ、視心は個々の対象に次々に固定された。遠近法が求めるのは、絵の中のすべての対象は一つの固定された視心に関係づけて描かれなければならないということである。そして、印象主義の教えるところは、絵の中で同時に前景と遠景に焦点を持つことはできないということだ。以前は、それぞれの対象は、前景にあっても遠景にあっても、ぴたりと焦点を合わせて描かれていた。
⚑  [each object][/it/]：第二版より 
⚑ centre of vision ：視野の中心　視心　消失点（vanishing point)とは別らしい。
"center of vision A point representing the intersection of the central axis of vision and the picture plane in linear perspective drawing."
"central visual axis;The sightline, which is perpendicular to the picture plane, indicating the direction in which the viewer is looking." the Free Dictionaryのサイトより

{196}
13-27-1
     Of course there are many manners of painting with more primitive conventions in which the consideration of focus does not enter. But in all painting that aims at reproducing the impressions directly produced in us by natural appearances, this question of focus and its influence on the quality of your edges is of great importance.
もちろん絵の描き方はいろいろある。より初期のやり方では焦点を考慮することはなかった。しかし、自然の対象を見てそこから直接生み出される印象を再現しようとする全ての絵にとって、この焦点の問題とそれが絵の稜線の質に与える影響はきわめて重要である。

13-28-1

Something should be said about the serrated edges of masses, like those of trees seen against the sky. These are very difficult to treat, and almost every landscape painter has a different formula. The hard, fussy, cut-out, photographic appearance of trees misses all their beauty and sublimity.

マッスのぎざぎざの稜線について少し話さねばならない。たとえば空を背景にした木々の稜線である。これは取り扱いがとても難しく、殆どの風景画家はめいめい異なる手法でやっている。木が固くてこまごまして刻み込まれ写真のように見えると、その美しさと崇高さを失う。

13-29-1
There are three principal types of treatment that may serve as examples. In the first place there are the trees of the early Italian painters, three examples of which are illustrated on page 197 [Transcribers Note: Diagram XXIII]. A thin tree is always selected, and a rhythmic pattern of leaves against the sky painted. This treatment of a dark pattern on a light ground is very useful as a contrast to the softer tones of flesh.
手本となる主なやり方は三つある。まず最初は初期のイタリアの画家たちの木だ。197ページに三つの例を図示してある。常に細い木を選び、空を背景にリズミカルなパターンで葉を描く。明るい地に暗い図柄を置くのこのやり方は柔らかな調子の画肌にコントラストを与えるのにとても有効だ。

⚑ flesh：「肌」？

13-29-2

But the treatment is more often applied nowadays to a spray of foliage in the foreground, the pattern of which gives a very rich effect. The poplar trees in Millais' "Vale of Rest" are painted in much the same manner as that employed by the Italians, and are exceptional among modern tree paintings, the trees being treated as a pattern of leaves against the sky. Millais has also got a raised quality of paint in his darks very similar to that of Bellini and many early painters.

しかし、このやり方は、近ごろ前景の葉をつけた小枝を描くのに使われる。そのパターンがとても豊かな効果を生むからだ。ミレーの『安息の谷間』のポプラの木はイタリアの画家たちとほとんど同じ方法でで描かれており、現今描かれる木の中にあっては異色である。そこでは木は空を背景にして葉のパターンとして処理されている。ミレーはまた作品の暗部で絵具の彩度を上げることもした。これはベッリーニをはじめ多くの初期の画家たちに近いやり方である。

⛾ ミレーの『安息の谷間』テート所蔵。テートのサイトで見られます。画面奥、夕暮れの空を背景にシルエットでポプラが描かれています。

⛾ Bellini：Giovanni Bellini(c. 1430‐1516) イタリアのヴェネツィア派の画家

12-30-1

     Giorgione added another tree to landscape art: the rich, full, solidly-massed forms that occur in his "Concert Champêtre" of the Louvre, reproduced on page 151 [Transcribers Note: Plate XXXIII]. In this picture you may see both types {197} of treatment. There are the patterns of leaves variety on the left and the solidly-massed treatment on the right.

ジョルジョーネは風景画に別の木を描き加えた。ルーブル美術館の作品『田園の合奏』（151ページに掲載）に現れる葉が密に生い茂ってしっかりとしたマッス（塊）となった木だ。この絵の中に両方の描き方を見ることができる。葉の多彩なパターンは左手に、しっかりとしたマッスで描いたものは右手にある。

⚑ may：可能の意味か？

Diagram XXIII.
EXAMPLES OF EARLY ITALIAN TREATMENT OF TREES
A. From pictures in Oratorio di S. Ansano. "Il trionfo dell' Amore," attributed to Botticelli.
B. From "L'Annunziazione," by Botticelli, Uffizi, Florence.
C. From "La Vergine," by Giovanni Bellini in the Accademia, Venice.
初期イタリアの画家の木の取り扱いの例
A. 『愛の凱旋』サンタンサノ教会の絵画より。ボッティチェリ作とされる.
B.『受胎告知』より。ボッティチェリ作　ウッフィツィ美術館、フィレンツェ　
C. 『聖母子』より。ジョヴァンニ・ベリーニ作　アカデミア美術館、ベネチア

⛾ A.はこの絵のことでしょうか？右手の木のシルエットが酷似しています。

FONDAZIONE FEDERICO ZERI - Università di Bologna のサイトより

現在Museo Bandini（バンディーニ美術館）の収蔵です。Jacopo del Sellaio（ヤコポ・デル・セッライオ）作とあります。

⛾ B.

Wikipedia”Sandro Botticelli”より

⛾ C.下の絵か？どの木でしょうか。

ウィキペディア「アカデミア美術館」より

12-31-1
     Corot in his later work developed a treatment that has been largely followed since. Looking at trees with a very wide focus, he ignored individual leaves, and resolved them into masses of tone, {198} here lost and here found more sharply against the sky. The subordinate masses of foliage within these main boundaries are treated in the same way, resolved into masses of infinitely varying edges.
コローは、その後期の制作のなかで、その後の模範となり続ける手法を編み出した。木を広い焦点で見て、個々の葉は無視する。木々の葉を調子のマッスへと変換する。それは、ここそこで消えては空を背景にもっと明確になって現れる。主要な境界線の中にある付随的な多数の葉は同じように扱われ、無限に変化する多くの稜線へと変化する。

12-31-2

This play, this lost-and-foundness at his edges is one of the great distinguishing charms of Corot's trees. When they have been painted from this mass point of view, a suggestion of a few leaves here and a bough there may be indicated, coming sharply against the sky, but you will find this basis of tone music, this crescendo and diminuendo throughout all his later work (see illustration, page 215 [Transcribers Note: Diagram XXVI]).

この変幻自在、隠れては現れる稜線の様子はコローの木の際立った魅力のひとつである。木々がこのマッスの見方で描かれるとき、わずかな葉や一枝は、ところどころで空を背景に際立たせて、それとなく示されるが、しかし、この音楽的な調子、このクレッシェンドとディミヌエンドが彼の後期の全作品をとおしてその基盤にあるのが分かるだろう。

13-32-1

     These are three of the more extreme types of trees to be met with in art, but the variations on these types are very numerous. Whatever treatment you adopt, the tree must be considered as a whole, and some rhythmic form related to this large impression selected. And this applies to all forms with serrated edges: some large order must be found to which the fussiness of the edges must conform.

以上が絵画に見られる木の三つの典型だが、そのバリエーションは非常に多い。どのやり方をとるにせよ、木というものは一つの全体としてとらえ、この大きな印象にぴったり合ったリズミカルな形を選択しなければならない。そして、これがぎざぎざした稜線を持つすべての形に当てはまる。何か大きな秩序を探し出し、この秩序に合わせるようにごちゃごちゃした稜線を処理しなければならない。

13-33-1

The subject of edges generally is a very important one, and one much more worried over by a master than by the average student. It is interesting to note how all the great painters have begun with a hard manner, with edges of little variety, from which they have gradually developed a looser manner, learning to master the difficulties of design that hard contours insist on your facing, and only when this is thoroughly mastered letting themselves develop freely this play on the edges, this looser handling.

稜線一般の問題は非常に重要で、普通の学生というよりむしろ熟達者が大いに気にかけることなのだ。興味深いことに、偉大な画家たちは皆、変化のほとんどない硬いやり方で始め、徐々にそれをより柔軟なやり方へと発展させて、固い輪郭が人目を惹くという構成上の難題を克服するようになる。これをすっかり会得して初めて、この稜線の自在な処理、この柔軟な手法を自由に発展させる。

13-34-1

     For under the freest painting, if it be good, there will be found a bed-rock structure of well-constructed {199}masses and lines. They may never be insisted on, but their steadying influence will always be felt. So err in your student work on the side of hardness rather than looseness, if you would discipline yourself to design your work well. Occasionally only let yourself go at a looser handling.

というのは、最ものびのびとした絵には、それが良いものならば、うまく構成されたマッスや線の基礎構造がある。それはけして強調されることはないが、絵を安定させる力を常に感じ取ることができる。そのようなわけで、実習では、絵をうまく構成できるよう自分を訓練しようとするならば、柔軟過ぎるより硬すぎるぐらいのほうがよい。たまにだけ柔軟な手法で思う存分やってみる。

⚑ err：err on the side of…すぎて間違う:◆It is better to err on the side of mercy.(厳しすぎるよりは)慈悲深すぎるぐらいのほうがよい『ランダム』

Variety of Gradation.

階調の変化

13-35-1

     Variety of gradation will naturally be governed largely by the form and light and shade of the objects in your composition. But while studying the gradations of tone that express form and give the modelling, you should never neglect to keep the mind fixed upon the relation the part you are painting bears to the whole picture.

階調の変化は、当然、絵の中の物の形と明暗によって大きく左右される。しかし、形を表現し立体感を作る調子の階調を学んでいる間は、今描いている部分と絵全体との関係に絶えず心を留めることを忘れてはならない。

13-35-2

And nothing should be done that is out of harmony with this large conception. It is one of the most difficult things to decide the amount of variety and emphasis allowable for the smaller parts of a picture, so as to bring all in harmony with that oneness of impression that should dominate the whole; how much of your scale of values it is permissible to use for the modelling of each individual part.

さらに、この大きな見方との調和を崩すようなことはしてはならない。全体を支配するべき印象の統一性とすべてが調和するように、絵の小さな部分に相応しい階調と強勢の加減を見きわめるのは極めて難しい。例えば、個々の部分それぞれの立体表現には、明度の尺度から見てどのくらいの幅が許容されるか。

13-35-3

In the best work the greatest economy is exercised in this respect, so that as much power may be kept in reserve as possible. You have only the one scale from black to white to work with, only one octave within the limits of which to compose your tone symphonies. There are no higher and lower octaves as in music to extend your effect. So be very sparing with your tone values when modelling the different parts.

この観点から、最良の作品は最大の倹約が行われる。できるだけ力はとっておく。仕事をするのに白から黒まで尺度はたった一つしかない。たった一オクターブの制限のなかで調子の交響曲を作曲しなければならない。効果を高めるのに、音楽のようなより高いオクターブもより低いオクターブも存在しないのだ。だから異なる部分の立体表現をするときは調子の階調を大幅に節約するように。