XIV
UNITY OF MASS
マッスによる統一
14-1-1
What has been said about unity of line applies obviously to the outlines bounding the masses, so that we need not say anything further on that subject. The particular quality of which something should be said, is the unity that is given to a picture by means of a well-arranged and rhythmically considered scheme of tone values.
線の統一のところで話したことが、マッスを囲む輪郭についても当てはまるのは明らかなので、そのことについてはこれ以上話す必要は何もない。格別なものとしてふれておかねばならないのは、明度をうまく配置し、リズムを考えて構成することで絵に生まれる統一のことである。
⚑ of which：「something of which」か？
⚑ rhythmically considered：「リズムを考慮した」としました。
14-2-1
The modifications in the relative tone values of objects seen under different aspects of light and atmosphere are infinite and ever varying; and this is quite a special study in itself.
様々な光や大気の状況によって、対象の相対的な明度は際限なく影響を受け、絶えず変化する。これはそれ独自で、特別な研究対象となる。
14-2-2
Nature is the great teacher here, her tone arrangements always possessing unity. How kind to the eye is her attempt to cover the ugliness of our great towns in an envelope of atmosphere, giving the most wonderful tone symphonies; thus using man's desecration of her air by smoke to cover up his other desecration of her country-side, a manufacturing town. [This study of values is a distinguishing feature of modern art.][//]
自然はここでは卓越した教師である。その調子の処理には常に統一感がある。都会の醜いところを大気に包もうとするのは何とも目に優しく、この上ない調子の交響曲を作る。こうして煙による大気への人間の冒涜を使って、もう一つの人間の冒涜、田園の工業都市化を隠すのだ。
⚑ [This study of values is a distinguishing feature of modern art.] ：この文は第二版以降次のパラグラフに移ります。
14-3-1
[//][This study of values is a distinguishing feature of modern art.] But schemes taken from nature are not the only harmonious ones. The older masters were content with one or two well-tried arrangements of tone in their pictures, which were often not at all true to natural appearances but nevertheless harmonious. The chief instance of this is the low-toned sky. The painting of flesh higher in tone than the sky was {201} almost universal at many periods of art, and in portraits is still often seen.
この明度の研究は現代美術の際立った特徴である。しかし、自然から学ぶ方法が唯一の調和のとり方ではない。昔の巨匠は一つか二つのよく吟味した調子の配置法で満足していた。それは多くの場合、少しも自然の見た目に忠実ではなかったが、それでも調和がとれていた。主な例は低い調子の空である。空よりも高い調子で肌を描くことは、芸術の多くの時代に広く行われていた。肖像画には今でもよく見られる。
14-3-2
Yet it is only in strong sunlight that this is ever so in nature, as you can easily see by holding your hand up against a sky background. The possible exception to this rule is a dark storm-cloud, in which case your hand would have to be strongly lit by some bright light in another part of the sky to appear light against it.
しかし、自然の中でそうなるのは、強い太陽光が射しているときだけである。空を背景に手をかざしてみればすぐ分かる。この規則の例外としてあり得るのは暗い嵐雲だ。その場合、手が嵐雲を背景に明るく見えるには、空の違うところの明るい光に手が強く照らされる必要がある。
⚑ このパラグラフの論理の進め方が呑み込めない。誤訳か？暗い嵐雲の例は画面の中のことか、それとも自然の中のことか？この規則とは空の調子を落とすことか？
14-4-1
This high tone of the sky is a considerable difficulty when one wishes the interest centred on the figures. The eye instinctively goes to the light masses in a picture, and if these masses are sky, the figures lose some importance. The fashion of lowering its tone has much to be said for it on the score of the added interest it gives to the figures.
この空の高い調子は、注目を中央の人物に置こうとするとき、かなり障害となる。目は本能的に絵の明るいマッスに向かう。このマッスが空だと、人物はいくらか重みを失う。人物への注目をより高めるため、空の調子を下げるやり方には大きな利点がある。
⚑ This view has much to be said for it.この意見には評価すべき点が多い
14-4-2
But it is apt to bring a heavy stuffy look into the atmosphere, and is only really admissible in frankly conventional treatment, in which one has not been led to expect implicit truth to natural effect. If truth to natural appearances is carried far in the figures, the same truth will be expected in the background; but if only certain truths are selected in the figures, and the treatment does not approach the naturalistic, much more liberty can be taken with the background without loss of verisimilitude.
ところが、これは大気を重苦しく見せがちで、実際には全く従来の表現方法に限って受け入れられるやり方である。そこでは、自然の効果が絶対の真実であるとは考えられてはいない。自然の見た目に忠実であることを人物に適用するなら、同じく背景にも適用されるものと思うだろう。けれど、人物には一定の真実だけを選び、表現方法が自然主義的な方向に向かわないだけでも、真実らしさを失わずにもっと自由に背景を扱うことができるのだ。
⚑ frankly：「本当に」？
⚑ the naturalistic：意味不明、「自然主義的なもの」、the naturalistic treatment と言う意味か？
14-5-1
But there is a unity about nature's tone arrangements that it is very difficult to improve upon; and it is usually advisable, if you can, to base the scheme of tone in your picture on a good study of values from nature.
それでも、自然の調子の配列には統一感があり、この上をいくのは極めて難しい。出来るなら、絵を描くときの調子の配列は、自然から明度をしっかり学び、それに基づいてすすめるのが賢明であると言える。
14-6-1
Such effects as twilight, moonlight, or even sunlight were seldom attempted by the older painters, at any rate in their figure subjects. All the lovely tone arrangements that nature presents in these more unusual aspects are a new study, and offer {202} unlimited new material to the artist. Many artists are content to use this simply for itself, the beauty of a rare tone effect being sufficient with the simplest accessories to make a picture. But in figure composition, what new and wonderful things can be imagined in which some rare aspect of nature's tone-music is combined with a fine figure design.
薄明り、月光、あるいは日光でさえ、昔の画家たちは、その効果をめったに使おうとはしなかった。少なくとも人物画ではそうであった。この珍しい景観の中で自然が見せるあらゆる魅惑的な調子の配列は、新しい研究対象であり、芸術家に尽きることのない新たな材料を提供してくれる。多くの芸術家は、これをたんにそれだけのために用いることで満足している。珍しい調子の効果の美しさが、絵を描くための簡単な付属物として十分なのである。しかし、人物画の構図では、なんと新しく素晴らしいことが想像できるだろう。そこでは、音楽を奏でるような自然の調子の珍しい景観が見事な人物画の構成と一体化するのである。
⚑ with：参考 Is that sufficient with this information?それはこの情報で十分ですか？Weblio辞書
⚑ nature's tone-music：この一文の意味がはっきり分かりません。具体的にどのような絵を念頭においているのでしょうか？
14-7-1
These values are not easily perceived with accuracy, although their influence may be felt by many. A true eye for the accurate perception of subtle tone arrangements is a thing you should study very diligently to acquire. How then is this to be done? It is very difficult, if not impossible, to teach anybody to see. Little more can be said than has already been written about this subject in the chapter on variety in mass.
これらの明度を正確に知覚するのは容易ではないが、その効果は多くの人が感じるだろう。微妙な調子の配列を正確に知覚する本物の目は、それを自分のものとするため絶えず努力して習得するべきものである。それではどうにやったらよいのか。見ることを教えるのは、不可能ではないにしても、非常に難しい。マッスの変化の章でこの明度の問題について既に書いたが、それ以外の事で話せることは殆どない。
⚑ this subject：どの問題のことか？明度の問題のことか？ マッスの変化の章のどこを言っているのか？→ 13-13-1 The subject of values will be further treated in dealing with unity of tone.と対応しているのか。
14-7-2
Every mass has to be considered in relation to an imagined tone scale, taking black for your darkest and white for your highest light as we have seen. A black glass, by reducing the light, enables you to observe these relationships more accurately; the dazzling quality of strong light making it difficult to judge them. But this should only be used to correct one's eye, and the comparison should be made between nature seen in the glass and your work seen also in the glass. To look in a black glass and then compare what you saw with your work looked at direct is not a fair comparison, and will result in low-toned work with little brilliancy.
どのマッスも想像上の調子の尺度に関係づけて見なければならない。話したように、黒を最も暗いものに、白を最も明るいものに対応させる。黒いガラスを使うと、明るさを抑えるので、この関係をより正確に捉えることができるようになる。まぶしく強い光はその関係を判断するのを難しくするからだ。しかし、このガラスは目を補正するためにだけ使うこと。比較はガラスの中に見える自然と、同じくガラスの中に見える作品の間で行うこと。黒いガラスで見て、その見たものを直に見た作品と比べるのは正しい比較とはならなず、輝きの殆どない低い調子の作品になってしまうだろう。
14-8-1
Now, to represent this scale of tones in painting we have white paint as our highest and black paint as our lowest notes. It is never advisable to play either of these extremes, although you may go very near to them. That is to say, there should never be pure white or pure black masses in a {203} picture. There is a kind of screaminess set up when one goes the whole gamut of tone, that gives a look of unrestraint and weakness; somewhat like the feeling experienced when a vocalist sings his or her very highest or very lowest note. In a good singer one always feels he could have gone still higher or still lower, as the case may be, and this gives an added power to the impression of his singing. And in art, likewise, it is always advisable to keep something of this reserve power.
さて、この調子の尺度を絵具で表現すると、白い絵具は最も明るいところに、黒い絵具は最も暗い所となる。両極端を使うのは、それにかなり近づけるのはいいとしても、決して勧められない。つまり、絵の中には純粋に白いマッスも純粋に黒いマッスもあるべきではないのだ。調子の全領域を使うと一種の金切り声のようになり、抑制がなく弱々しく見える。歌手がその最高音あるいは最低音で歌うときに受ける感じといくらか似ている。良い歌手の場合、必要ならばもっと高い音、あるいはもっと低い音をだせるように感じさせる。これが歌の印象にさらなる力を与えるのだ。絵画においても、同様に、この余力をいくらか残しておくのがよい。
14-8-2
Also, the highest lights in nature are never without colour, and this will lower the tone; neither are the deepest darks colourless, and this will raise their tone. But perhaps this is dogmatising, and it may be that beautiful work is to be done with all the extremes you can "clap on," though I think it very unlikely.
さらに、自然の中では最も明るいハイライト部には必ず色があり、これによって、調子が低くなる。同じく最も暗い暗部にも色があり、これにより調子が高くなる。しかし、恐らく独断的主張だろうが、美しい作品は手っ取り早く使えるあらゆる極端なもので作られるということかもしれない。しかし、とてもありそうもないことだと私は思う。
⚑ this is dogmatising：このthis は、既に述べたことを指すか、これから述べることを指すか？→これから述べることを指しているとして訳出しました。
⚑ "clap on,"：意味不明
14-9-1
In all the quieter aspects of lighting this range from black to white paint is sufficient. But where strong, brilliantly lit effects are wanted, something has to be sacrificed, if this look of brilliancy is to be made telling.
落ち着いた光の当たり方のもとでは、この黒から白への絵具の範囲は十分である。しかし明るく強い光の効果が欲しいとき、この輝くような見え方を効果的にだすには、何かを犠牲にしなければならない。
14-10-1
In order to increase the relationship between some of the tones others must be sacrificed. There are two ways of doing this. The first, which was the method earliest adopted, is to begin from the light end of the scale, and, taking something very near pure white as your highest light, to get the relationships between this and the next most brilliant tone, and to proceed thus, tone by tone, from the lightest to the darkest. But working in this way you will find that you arrive at the greatest dark you can make in paint before you have completed the scale of relationships as in nature, if the subject happens to be brilliantly lit.
ある部分の調子と調子の間の関係を強調するには、他の部分を引き換えにする必要がある。これには二つのやり方がある。一番目は、これは最も早くにとられた方法だが、調子の尺度の明るい方の端からはじめて、最も明るい部分に純粋な白色に近似した色をあてる。そして、この調子と次に最も明るい調子の間の関係をとる。このようにして、調子から次の調子へと、最も明るいところから最も暗いところへと続けていく。しかしこのように進めていくと、対象が明るい光のもとにあるとき、自然との関係の尺度を使い切る前に、絵具で作れる最も暗い色に到達するだろう。
{204}
14-11-1
Another method is to put down the highest light and the darkest dark, and then work your scale of tone relatively between them. But it will be found that working in this way, unless the subject in nature is very quietly lit, you will not get anything like the forceful impression of tone that nature gives.
別の方法は、最も明るい部分と最も暗い部分を決め、次にこの二つの間で比較しながら調子の尺度を使う。しかし、このようにすると、自然の対象が穏やかな光を受けていないかぎり、自然が生み出すような力強い調子の印象は作れないであろう。
14-12-1
The third way, and this is the more modern, is to begin from the dark end of the scale, getting the true relationship felt between the greatest dark and the next darkest tone to it, and so on, proceeding towards the light. By this method you will arrive at your highest light in paint before the highest light in nature has been reached. All variety of tone at the light end of the scale will have to be modified in this case, instead of at the dark end as in the other case. In the painting of sunlight the latter method is much the more effective, a look of great brilliancy and light being produced, whereas in the earlier method, the scale being commenced from the light end, so much of the picture was dark that the impression of light and air was lost and a dark gloomy land took its place, a gloom accentuated rather than dispelled by the streaks of lurid light where the sun struck.
三番目の方法は、これがより最近のやり方だが、調子の尺度の暗い端から始める。最も暗いと感じられる所とそれに次いで暗い所との間で感じられる実際の関係を捉える。次も同じようにして、明るい方へと続けていく。このやり方では、自然の最も明るい調子に到達する前に、絵具のもっとも明るい調子まで来てしまうだろう。もう一つの方法では暗い方の側を修正しなければならないが、この場合は、調子の尺度の明るい方の端に見られる全ての調子の変化を加減しなければならない。陽の光を描く時は後者の方法がずっと効果的である。輝かしく光に溢れた光景が生まれる。一方以前の方法では、尺度は明るい方の端から始めるので、絵の大半が暗く、光と大気の印象は失われ、代わりに暗くて重苦しい大地がとって代わった。その暗がりを、陽が射して輝く光の筋が一掃するというより強調した。
⚑ to it：getting + the true relationship + to it とし、it はthe scaleを指すのか？
the next darkest tone to itのnext to itと解釈し、itはthe greatest darkを指すものとして訳出しました。
⚑ so ... that 構文
14-13-1
Rembrandt is an example of beginning the tone relationships from the light side of the scale, and a large part of his canvas is in consequence always dark.
レンブラントは、尺度の明るい側から調子の関係づけを始める例である。結果として彼のキャンバスの大部分が常に暗い。
14-14-1
Bastien Lepage is an example of the second method, that of fixing upon two extremes and working-relatively between them. And it will be noticed that he confined himself chiefly to quiet grey day effects of lighting, the rendering of which was well within the range of his palette.
バスティアン＝ルパージュは二番目の方法の例である。両方の端を決め、その間を比較しながら進める。主に穏やかな曇天の光の効果に限って制作し、その描写は画家の用いる絵具の色調の範囲に十分に収まっていたのが分かるだろう。
⛾ ジュール・バスティアン＝ルパージュ Jules Bastien―Lepage (1848-84) ｟フランスの画家『リーダーズ』
{205}
14-15-1
The method of beginning from the dark side, getting the true relations of tones on this side of the scale, and letting the lights take care of themselves, was perhaps first used by Turner. But it is largely used now whenever a strong impression of light is desired. The light masses instead of the dark masses dominate the pictures, which have great brilliancy.
暗い方の側から始め、尺度の暗い方の側に実際の調子を関係づけていき、明部は好きなようにやる、この方法は恐らくターナーによって始められたのかもしれない。しかし、今や、強い光の印象が必要なときはいつでも広く使われている。暗いマッスの代わりに明るいマッスが絵を支配し、輝きを放っている。
⚑ getting the true relations of tones on this side of the scale：get ～ on ～ ～を～に載せる、なのか？それとも（the true relations of tones on this side of the scale）をgetするなのか？前者であるとして訳出しました。
⚑ letting the lights take care of themselves：意味？ 参考♦Let them take care of themselves.彼らのことは放っておけよ.『ジーニアス』
14-16-1
These tone values are only to be perceived in their true relationship by the eye contemplating a wide field of vision. With the ordinary habit of looking only at individual parts of nature, the general impression being but dimly felt, they are not observed. The artist has to acquire the habit of generalising his visual attention over a wide field if he would perceive the true relation of the parts to this scale of values. Half closing the eyes, which is the usual method of doing this, destroys the perception of a great deal of colour. Another method of throwing the eyes out of focus and enabling one to judge of large relationships, is to dilate them widely. This rather increases than diminishes the colour, but is not so safe a method of judging subtle tone relationships.
これらの調子の明度は、視界の広い範囲を見つめる目によって正確に明度を関係づける中でのみ知覚できる。自然の個々の部分しか見ないいつもの習慣では、全体的な印象がただぼんやりと感じられるだけで、明度はしっかり捉えられない。画家は、部分をこの視覚の尺度に正確に関連付けて捉えようとするならば、注視する範囲を広げる習慣を身につけなければならない。目を半開きにするのは、このための一般的な方法だが、色の知覚を大きく損なう。別の方法、目の焦点をぼかして広い関係で判断できるようにするのは、目を見張ることである。これは色を減じるというより、むしろ強めるが、微妙な調子の関係を判断するのに信頼できる方法とは言えない。
⚑ generalising his visual attention over a wide field「視界の注意を広い範囲へ広げる」？
⚑ dilate them：〈特に体の器官を〉広げる,大きくする;膨張[拡張]させる.◆with dilated eyes目を見張って『ランダム
⛾ When he says "wide field of vision," I believe he doesn't mean viewing angle, but rather scope or range of awareness. -- Gurney Journeyのサイトより
14-17-1
It is easier in approaching this study out of doors to begin with quiet effects of light. Some of those soft grey days in this country are very beautiful in tone, and change so little that careful studies can be made. And with indoor work, place your subject rather away from the direct light and avoid much light and shade; let the light come from behind you.
戸外の学習に取り組むのは、穏やかな光の効果のもとで始める方が簡単である。この国では光の柔らかな曇りには調子のとても美しい日がある。変化もほとんどないので、注意深く観察できる。屋内制作では、対象を直射光から離し、大きな明暗を避けるようにする。光は自分の背後から来るようにすること。
14-18-1
If very strong light effects, such as sunlight, or a dark interior lit by one brilliant window, are attempted, the values will be found to be much simpler and more harsh, often resolving themselves into two {206} masses, a brilliant light contrasted with a dark shadow. This tone arrangement of strong light in contrast with dark shadow was a favourite formula with many schools of the past, since Leonardo da Vinci first used it. Great breadth and splendour is given by it to design, and it is one of the most impressive of tone arrangements. Leonardo da Vinci's "Our Lady of the Rocks," in the National Gallery, is an early example of this treatment. And Correggio's "Venus, Mercury, and Cupid," here reproduced, is another particularly fine example.
例えば日光のような、あるいは、明るい窓ひとつから入る光で照らされた暗い室内のような強い光の効果を作ると、その調子の明度は、かなりシンプルでどぎつく、二つのマッスに、つまり暗い暗部と対比された明るい明部に分かれるのが見て取れるだろう。暗い暗部と対置された強い光の調子の配置は、レオナルド・ダ・ヴィンチが最初に使って以来、過去の様々な画派の間で好まれた手法であった。それによって構成（デザイン）に雄大で華麗な効果が生まれる。それは、最も印象的な調子の配列のひとつである。国立美術館にあるレオナルド・ダ・ヴィンチ『岩窟の聖母』は、この表現法の初期の例である。ここに複製したコレッジョの『ヴィーナスとマーキュリー、キューピッド』も特に見事な例である。
⛾ レオナルド・ダ・ヴィンチ『岩窟の聖母』ロンドン国立美術館 ルーブルにもある.
⛾ Correggio ：コレッジョ Antonio Allegri da ～ (1494‐1534) 《イタリアルネサンスの画家;本名 Antonio Allegri;バロック絵画の先駆け;Parma 大聖堂の天井画 『聖母被昇天』 (1526‐30)など》『リーダーズ』
14-18-2
Reynolds and many of the eighteenth-century men used this scheme in their work almost entirely. This strong light and shade, by eliminating to a large extent the half tones, helps to preserve in highly complete work a simplicity and directness of statement that is very powerful. For certain impressions it probably will never be bettered, but it is a very well-worn convention. Manet among the moderns has given new life to this formula, although he did not derive his inspiration directly from Correggio but through the Spanish school.
レイノルズや多くの18世紀の画家達は、この手法を彼らの作品にほぼ全面的に用いた。この強烈な光と影は、ハーフトーンを大幅になくすことで、完璧な作品の中に、とても力強い、表現のシンプルさと明快性を保持するのに効果がある。特定の印象にとって恐らくこの手法を上回るものはないのだろうが、かなり使い古した型である。現代画家のなかでもマネは、この手法に新たな息吹を与えた。ただし、彼はこのインスピレーションを直接コレッジョからではなく、スペインの画家達をとおして得ている。
⚑：「直接性、素直さ、明快性」
14-18-3
By working in a strong, rather glaring, direct light, he eliminated still further the half tones, and got rid to a great extent of light and shade. Coming at a time when the realistic and plain air movements were destroying simple directness, his work was of great value, bringing back, as it did with its insistence on large, simple masses, a sense of frank design. His influence has been very great in recent years, as artists have felt that it offered a new formula for design and colour. Light and shade and half tone are the great enemies of colour, sullying, as they do, its purity; and to some extent to design also, destroying, as they do, the flatness of the picture.
強い、むしろまばゆい直射光のもとで制作することで、彼はより一段とハーフトーンを除去し、かなりの程度明暗を無くした。写実主義運動と戸外主義がシンプルな明快さを破壊していいる時代にあって、彼の仕事には大きな価値があった。大きく、シンプルなマッスを強調することで、素直な構成の感覚を取り戻したのである。彼の影響は近年すこぶる大きい。それが構成と色のための新しい手法を与えてくれると芸術家たちは感じている。明暗とハーフトーンは色にとって大敵であり、実際、色の純度を下げる。構成（デザイン）にとってもある程度言える。実際、絵の平面性を損なう。
⚑ the realistic and plain air movements：= the realistic movement and the plain air movementということか？ ”plain air” は "plein air" 「戸外、外光主義」のことか？
⚑ as it did with its insistence：この意味が不明
⚑ to design：enemies to design
14-18-4
But with the strong direct {207} light, the masses are cut out as simply as possible, and their colour is little sullied by light and shade. The picture of Manet's reproduced is a typical example of his manner. The aggressive shape of the pattern made by the light mass against the dark background is typical of his revolutionary attitude towards all accepted canons of beauty. But even here it is interesting to note that many principles of composition are conformed to. The design is united to its boundaries by the horizontal line of the couch and the vertical line of the screen at the back, while the whole swing hangs on the diagonal from top left-hand corner to right[;][//] lower corner, to which the strongly marked edge of the bed-clothes and pillow at the bottom of the picture is parallel.
しかし強い直射光のもとでは、マッスは可能なかぎりシンプルに切りとられ、色は明暗によって汚されることは殆どない。複製したマネのこの絵は、このやり方の典型例である。暗い背景に浮きたつ明るいマッスがつくる図柄の強烈なかたちは、一般に容認されていた美の基準に対する画家の革命的姿勢の現れである。しかし、ここにおいても興味深いことに構図の多くの基準が適合している。構成は、寝椅子の水平線と後ろにある仕切りの垂直線によって、枠の境界に結びつけられている。全体の流れが左手最上部から右へと対角線に沿って緩やかに弧を描き、その流れと、絵の下部のシーツと枕のくっきりとした稜線が並行である。
⚑ right[;][//]：デジタル化の際の誤り
Plate XLV.
14-21-2
⚑ rhythmically considered：「リズムを考慮した」としました。
14-2-1
The modifications in the relative tone values of objects seen under different aspects of light and atmosphere are infinite and ever varying; and this is quite a special study in itself.
様々な光や大気の状況によって、対象の相対的な明度は際限なく影響を受け、絶えず変化する。これはそれ独自で、特別な研究対象となる。
14-2-2
Nature is the great teacher here, her tone arrangements always possessing unity. How kind to the eye is her attempt to cover the ugliness of our great towns in an envelope of atmosphere, giving the most wonderful tone symphonies; thus using man's desecration of her air by smoke to cover up his other desecration of her country-side, a manufacturing town. [This study of values is a distinguishing feature of modern art.][//]
自然はここでは卓越した教師である。その調子の処理には常に統一感がある。都会の醜いところを大気に包もうとするのは何とも目に優しく、この上ない調子の交響曲を作る。こうして煙による大気への人間の冒涜を使って、もう一つの人間の冒涜、田園の工業都市化を隠すのだ。
⚑ [This study of values is a distinguishing feature of modern art.] ：この文は第二版以降次のパラグラフに移ります。
14-3-1
[//][This study of values is a distinguishing feature of modern art.] But schemes taken from nature are not the only harmonious ones. The older masters were content with one or two well-tried arrangements of tone in their pictures, which were often not at all true to natural appearances but nevertheless harmonious. The chief instance of this is the low-toned sky. The painting of flesh higher in tone than the sky was {201} almost universal at many periods of art, and in portraits is still often seen.
この明度の研究は現代美術の際立った特徴である。しかし、自然から学ぶ方法が唯一の調和のとり方ではない。昔の巨匠は一つか二つのよく吟味した調子の配置法で満足していた。それは多くの場合、少しも自然の見た目に忠実ではなかったが、それでも調和がとれていた。主な例は低い調子の空である。空よりも高い調子で肌を描くことは、芸術の多くの時代に広く行われていた。肖像画には今でもよく見られる。
14-3-2
Yet it is only in strong sunlight that this is ever so in nature, as you can easily see by holding your hand up against a sky background. The possible exception to this rule is a dark storm-cloud, in which case your hand would have to be strongly lit by some bright light in another part of the sky to appear light against it.
しかし、自然の中でそうなるのは、強い太陽光が射しているときだけである。空を背景に手をかざしてみればすぐ分かる。この規則の例外としてあり得るのは暗い嵐雲だ。その場合、手が嵐雲を背景に明るく見えるには、空の違うところの明るい光に手が強く照らされる必要がある。
⚑ このパラグラフの論理の進め方が呑み込めない。誤訳か？暗い嵐雲の例は画面の中のことか、それとも自然の中のことか？この規則とは空の調子を落とすことか？
14-4-1
This high tone of the sky is a considerable difficulty when one wishes the interest centred on the figures. The eye instinctively goes to the light masses in a picture, and if these masses are sky, the figures lose some importance. The fashion of lowering its tone has much to be said for it on the score of the added interest it gives to the figures.
この空の高い調子は、注目を中央の人物に置こうとするとき、かなり障害となる。目は本能的に絵の明るいマッスに向かう。このマッスが空だと、人物はいくらか重みを失う。人物への注目をより高めるため、空の調子を下げるやり方には大きな利点がある。
⚑ This view has much to be said for it.この意見には評価すべき点が多い
⚑ on the scóre of 〈事〉の理由でのために『ジーニアス』
⚑ some importance：辞書に ｟話｠ (数・量・程度について)相当な,かなりの『ランダム』とある。「かなり重みを失う」か？14-4-2
But it is apt to bring a heavy stuffy look into the atmosphere, and is only really admissible in frankly conventional treatment, in which one has not been led to expect implicit truth to natural effect. If truth to natural appearances is carried far in the figures, the same truth will be expected in the background; but if only certain truths are selected in the figures, and the treatment does not approach the naturalistic, much more liberty can be taken with the background without loss of verisimilitude.
ところが、これは大気を重苦しく見せがちで、実際には全く従来の表現方法に限って受け入れられるやり方である。そこでは、自然の効果が絶対の真実であるとは考えられてはいない。自然の見た目に忠実であることを人物に適用するなら、同じく背景にも適用されるものと思うだろう。けれど、人物には一定の真実だけを選び、表現方法が自然主義的な方向に向かわないだけでも、真実らしさを失わずにもっと自由に背景を扱うことができるのだ。
⚑ frankly：「本当に」？
⚑ the naturalistic：意味不明、「自然主義的なもの」、the naturalistic treatment と言う意味か？
14-5-1
But there is a unity about nature's tone arrangements that it is very difficult to improve upon; and it is usually advisable, if you can, to base the scheme of tone in your picture on a good study of values from nature.
それでも、自然の調子の配列には統一感があり、この上をいくのは極めて難しい。出来るなら、絵を描くときの調子の配列は、自然から明度をしっかり学び、それに基づいてすすめるのが賢明であると言える。
14-6-1
Such effects as twilight, moonlight, or even sunlight were seldom attempted by the older painters, at any rate in their figure subjects. All the lovely tone arrangements that nature presents in these more unusual aspects are a new study, and offer {202} unlimited new material to the artist. Many artists are content to use this simply for itself, the beauty of a rare tone effect being sufficient with the simplest accessories to make a picture. But in figure composition, what new and wonderful things can be imagined in which some rare aspect of nature's tone-music is combined with a fine figure design.
薄明り、月光、あるいは日光でさえ、昔の画家たちは、その効果をめったに使おうとはしなかった。少なくとも人物画ではそうであった。この珍しい景観の中で自然が見せるあらゆる魅惑的な調子の配列は、新しい研究対象であり、芸術家に尽きることのない新たな材料を提供してくれる。多くの芸術家は、これをたんにそれだけのために用いることで満足している。珍しい調子の効果の美しさが、絵を描くための簡単な付属物として十分なのである。しかし、人物画の構図では、なんと新しく素晴らしいことが想像できるだろう。そこでは、音楽を奏でるような自然の調子の珍しい景観が見事な人物画の構成と一体化するのである。
⚑ with：参考 Is that sufficient with this information?それはこの情報で十分ですか？Weblio辞書
⚑ nature's tone-music：この一文の意味がはっきり分かりません。具体的にどのような絵を念頭においているのでしょうか？
14-7-1
These values are not easily perceived with accuracy, although their influence may be felt by many. A true eye for the accurate perception of subtle tone arrangements is a thing you should study very diligently to acquire. How then is this to be done? It is very difficult, if not impossible, to teach anybody to see. Little more can be said than has already been written about this subject in the chapter on variety in mass.
これらの明度を正確に知覚するのは容易ではないが、その効果は多くの人が感じるだろう。微妙な調子の配列を正確に知覚する本物の目は、それを自分のものとするため絶えず努力して習得するべきものである。それではどうにやったらよいのか。見ることを教えるのは、不可能ではないにしても、非常に難しい。マッスの変化の章でこの明度の問題について既に書いたが、それ以外の事で話せることは殆どない。
⚑ this subject：どの問題のことか？明度の問題のことか？ マッスの変化の章のどこを言っているのか？→ 13-13-1 The subject of values will be further treated in dealing with unity of tone.と対応しているのか。
14-7-2
Every mass has to be considered in relation to an imagined tone scale, taking black for your darkest and white for your highest light as we have seen. A black glass, by reducing the light, enables you to observe these relationships more accurately; the dazzling quality of strong light making it difficult to judge them. But this should only be used to correct one's eye, and the comparison should be made between nature seen in the glass and your work seen also in the glass. To look in a black glass and then compare what you saw with your work looked at direct is not a fair comparison, and will result in low-toned work with little brilliancy.
どのマッスも想像上の調子の尺度に関係づけて見なければならない。話したように、黒を最も暗いものに、白を最も明るいものに対応させる。黒いガラスを使うと、明るさを抑えるので、この関係をより正確に捉えることができるようになる。まぶしく強い光はその関係を判断するのを難しくするからだ。しかし、このガラスは目を補正するためにだけ使うこと。比較はガラスの中に見える自然と、同じくガラスの中に見える作品の間で行うこと。黒いガラスで見て、その見たものを直に見た作品と比べるのは正しい比較とはならなず、輝きの殆どない低い調子の作品になってしまうだろう。
14-8-1
Now, to represent this scale of tones in painting we have white paint as our highest and black paint as our lowest notes. It is never advisable to play either of these extremes, although you may go very near to them. That is to say, there should never be pure white or pure black masses in a {203} picture. There is a kind of screaminess set up when one goes the whole gamut of tone, that gives a look of unrestraint and weakness; somewhat like the feeling experienced when a vocalist sings his or her very highest or very lowest note. In a good singer one always feels he could have gone still higher or still lower, as the case may be, and this gives an added power to the impression of his singing. And in art, likewise, it is always advisable to keep something of this reserve power.
さて、この調子の尺度を絵具で表現すると、白い絵具は最も明るいところに、黒い絵具は最も暗い所となる。両極端を使うのは、それにかなり近づけるのはいいとしても、決して勧められない。つまり、絵の中には純粋に白いマッスも純粋に黒いマッスもあるべきではないのだ。調子の全領域を使うと一種の金切り声のようになり、抑制がなく弱々しく見える。歌手がその最高音あるいは最低音で歌うときに受ける感じといくらか似ている。良い歌手の場合、必要ならばもっと高い音、あるいはもっと低い音をだせるように感じさせる。これが歌の印象にさらなる力を与えるのだ。絵画においても、同様に、この余力をいくらか残しておくのがよい。
14-8-2
Also, the highest lights in nature are never without colour, and this will lower the tone; neither are the deepest darks colourless, and this will raise their tone. But perhaps this is dogmatising, and it may be that beautiful work is to be done with all the extremes you can "clap on," though I think it very unlikely.
さらに、自然の中では最も明るいハイライト部には必ず色があり、これによって、調子が低くなる。同じく最も暗い暗部にも色があり、これにより調子が高くなる。しかし、恐らく独断的主張だろうが、美しい作品は手っ取り早く使えるあらゆる極端なもので作られるということかもしれない。しかし、とてもありそうもないことだと私は思う。
⚑ this is dogmatising：このthis は、既に述べたことを指すか、これから述べることを指すか？→これから述べることを指しているとして訳出しました。
⚑ "clap on,"：意味不明
14-9-1
In all the quieter aspects of lighting this range from black to white paint is sufficient. But where strong, brilliantly lit effects are wanted, something has to be sacrificed, if this look of brilliancy is to be made telling.
落ち着いた光の当たり方のもとでは、この黒から白への絵具の範囲は十分である。しかし明るく強い光の効果が欲しいとき、この輝くような見え方を効果的にだすには、何かを犠牲にしなければならない。
14-10-1
In order to increase the relationship between some of the tones others must be sacrificed. There are two ways of doing this. The first, which was the method earliest adopted, is to begin from the light end of the scale, and, taking something very near pure white as your highest light, to get the relationships between this and the next most brilliant tone, and to proceed thus, tone by tone, from the lightest to the darkest. But working in this way you will find that you arrive at the greatest dark you can make in paint before you have completed the scale of relationships as in nature, if the subject happens to be brilliantly lit.
ある部分の調子と調子の間の関係を強調するには、他の部分を引き換えにする必要がある。これには二つのやり方がある。一番目は、これは最も早くにとられた方法だが、調子の尺度の明るい方の端からはじめて、最も明るい部分に純粋な白色に近似した色をあてる。そして、この調子と次に最も明るい調子の間の関係をとる。このようにして、調子から次の調子へと、最も明るいところから最も暗いところへと続けていく。しかしこのように進めていくと、対象が明るい光のもとにあるとき、自然との関係の尺度を使い切る前に、絵具で作れる最も暗い色に到達するだろう。
{204}
14-11-1
Another method is to put down the highest light and the darkest dark, and then work your scale of tone relatively between them. But it will be found that working in this way, unless the subject in nature is very quietly lit, you will not get anything like the forceful impression of tone that nature gives.
別の方法は、最も明るい部分と最も暗い部分を決め、次にこの二つの間で比較しながら調子の尺度を使う。しかし、このようにすると、自然の対象が穏やかな光を受けていないかぎり、自然が生み出すような力強い調子の印象は作れないであろう。
14-12-1
The third way, and this is the more modern, is to begin from the dark end of the scale, getting the true relationship felt between the greatest dark and the next darkest tone to it, and so on, proceeding towards the light. By this method you will arrive at your highest light in paint before the highest light in nature has been reached. All variety of tone at the light end of the scale will have to be modified in this case, instead of at the dark end as in the other case. In the painting of sunlight the latter method is much the more effective, a look of great brilliancy and light being produced, whereas in the earlier method, the scale being commenced from the light end, so much of the picture was dark that the impression of light and air was lost and a dark gloomy land took its place, a gloom accentuated rather than dispelled by the streaks of lurid light where the sun struck.
三番目の方法は、これがより最近のやり方だが、調子の尺度の暗い端から始める。最も暗いと感じられる所とそれに次いで暗い所との間で感じられる実際の関係を捉える。次も同じようにして、明るい方へと続けていく。このやり方では、自然の最も明るい調子に到達する前に、絵具のもっとも明るい調子まで来てしまうだろう。もう一つの方法では暗い方の側を修正しなければならないが、この場合は、調子の尺度の明るい方の端に見られる全ての調子の変化を加減しなければならない。陽の光を描く時は後者の方法がずっと効果的である。輝かしく光に溢れた光景が生まれる。一方以前の方法では、尺度は明るい方の端から始めるので、絵の大半が暗く、光と大気の印象は失われ、代わりに暗くて重苦しい大地がとって代わった。その暗がりを、陽が射して輝く光の筋が一掃するというより強調した。
⚑ to it：getting + the true relationship + to it とし、it はthe scaleを指すのか？
the next darkest tone to itのnext to itと解釈し、itはthe greatest darkを指すものとして訳出しました。
⚑ so ... that 構文
14-13-1
Rembrandt is an example of beginning the tone relationships from the light side of the scale, and a large part of his canvas is in consequence always dark.
レンブラントは、尺度の明るい側から調子の関係づけを始める例である。結果として彼のキャンバスの大部分が常に暗い。
14-14-1
Bastien Lepage is an example of the second method, that of fixing upon two extremes and working-relatively between them. And it will be noticed that he confined himself chiefly to quiet grey day effects of lighting, the rendering of which was well within the range of his palette.
バスティアン＝ルパージュは二番目の方法の例である。両方の端を決め、その間を比較しながら進める。主に穏やかな曇天の光の効果に限って制作し、その描写は画家の用いる絵具の色調の範囲に十分に収まっていたのが分かるだろう。
⛾ ジュール・バスティアン＝ルパージュ Jules Bastien―Lepage (1848-84) ｟フランスの画家『リーダーズ』
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| Bastien Lepage All Souls' Day, c. 1882 Wikipediaより |
{205}
14-15-1
The method of beginning from the dark side, getting the true relations of tones on this side of the scale, and letting the lights take care of themselves, was perhaps first used by Turner. But it is largely used now whenever a strong impression of light is desired. The light masses instead of the dark masses dominate the pictures, which have great brilliancy.
暗い方の側から始め、尺度の暗い方の側に実際の調子を関係づけていき、明部は好きなようにやる、この方法は恐らくターナーによって始められたのかもしれない。しかし、今や、強い光の印象が必要なときはいつでも広く使われている。暗いマッスの代わりに明るいマッスが絵を支配し、輝きを放っている。
⚑ getting the true relations of tones on this side of the scale：get ～ on ～ ～を～に載せる、なのか？それとも（the true relations of tones on this side of the scale）をgetするなのか？前者であるとして訳出しました。
⚑ letting the lights take care of themselves：意味？ 参考♦Let them take care of themselves.彼らのことは放っておけよ.『ジーニアス』
These tone values are only to be perceived in their true relationship by the eye contemplating a wide field of vision. With the ordinary habit of looking only at individual parts of nature, the general impression being but dimly felt, they are not observed. The artist has to acquire the habit of generalising his visual attention over a wide field if he would perceive the true relation of the parts to this scale of values. Half closing the eyes, which is the usual method of doing this, destroys the perception of a great deal of colour. Another method of throwing the eyes out of focus and enabling one to judge of large relationships, is to dilate them widely. This rather increases than diminishes the colour, but is not so safe a method of judging subtle tone relationships.
これらの調子の明度は、視界の広い範囲を見つめる目によって正確に明度を関係づける中でのみ知覚できる。自然の個々の部分しか見ないいつもの習慣では、全体的な印象がただぼんやりと感じられるだけで、明度はしっかり捉えられない。画家は、部分をこの視覚の尺度に正確に関連付けて捉えようとするならば、注視する範囲を広げる習慣を身につけなければならない。目を半開きにするのは、このための一般的な方法だが、色の知覚を大きく損なう。別の方法、目の焦点をぼかして広い関係で判断できるようにするのは、目を見張ることである。これは色を減じるというより、むしろ強めるが、微妙な調子の関係を判断するのに信頼できる方法とは言えない。
⚑ generalising his visual attention over a wide field「視界の注意を広い範囲へ広げる」？
⚑ dilate them：〈特に体の器官を〉広げる,大きくする;膨張[拡張]させる.◆with dilated eyes目を見張って『ランダム
⛾ When he says "wide field of vision," I believe he doesn't mean viewing angle, but rather scope or range of awareness. -- Gurney Journeyのサイトより
It is easier in approaching this study out of doors to begin with quiet effects of light. Some of those soft grey days in this country are very beautiful in tone, and change so little that careful studies can be made. And with indoor work, place your subject rather away from the direct light and avoid much light and shade; let the light come from behind you.
戸外の学習に取り組むのは、穏やかな光の効果のもとで始める方が簡単である。この国では光の柔らかな曇りには調子のとても美しい日がある。変化もほとんどないので、注意深く観察できる。屋内制作では、対象を直射光から離し、大きな明暗を避けるようにする。光は自分の背後から来るようにすること。
14-18-1
If very strong light effects, such as sunlight, or a dark interior lit by one brilliant window, are attempted, the values will be found to be much simpler and more harsh, often resolving themselves into two {206} masses, a brilliant light contrasted with a dark shadow. This tone arrangement of strong light in contrast with dark shadow was a favourite formula with many schools of the past, since Leonardo da Vinci first used it. Great breadth and splendour is given by it to design, and it is one of the most impressive of tone arrangements. Leonardo da Vinci's "Our Lady of the Rocks," in the National Gallery, is an early example of this treatment. And Correggio's "Venus, Mercury, and Cupid," here reproduced, is another particularly fine example.
例えば日光のような、あるいは、明るい窓ひとつから入る光で照らされた暗い室内のような強い光の効果を作ると、その調子の明度は、かなりシンプルでどぎつく、二つのマッスに、つまり暗い暗部と対比された明るい明部に分かれるのが見て取れるだろう。暗い暗部と対置された強い光の調子の配置は、レオナルド・ダ・ヴィンチが最初に使って以来、過去の様々な画派の間で好まれた手法であった。それによって構成（デザイン）に雄大で華麗な効果が生まれる。それは、最も印象的な調子の配列のひとつである。国立美術館にあるレオナルド・ダ・ヴィンチ『岩窟の聖母』は、この表現法の初期の例である。ここに複製したコレッジョの『ヴィーナスとマーキュリー、キューピッド』も特に見事な例である。
⛾ レオナルド・ダ・ヴィンチ『岩窟の聖母』ロンドン国立美術館 ルーブルにもある.
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| ウィキペディアより |
14-18-2
Reynolds and many of the eighteenth-century men used this scheme in their work almost entirely. This strong light and shade, by eliminating to a large extent the half tones, helps to preserve in highly complete work a simplicity and directness of statement that is very powerful. For certain impressions it probably will never be bettered, but it is a very well-worn convention. Manet among the moderns has given new life to this formula, although he did not derive his inspiration directly from Correggio but through the Spanish school.
レイノルズや多くの18世紀の画家達は、この手法を彼らの作品にほぼ全面的に用いた。この強烈な光と影は、ハーフトーンを大幅になくすことで、完璧な作品の中に、とても力強い、表現のシンプルさと明快性を保持するのに効果がある。特定の印象にとって恐らくこの手法を上回るものはないのだろうが、かなり使い古した型である。現代画家のなかでもマネは、この手法に新たな息吹を与えた。ただし、彼はこのインスピレーションを直接コレッジョからではなく、スペインの画家達をとおして得ている。
⚑：「直接性、素直さ、明快性」
14-18-3
By working in a strong, rather glaring, direct light, he eliminated still further the half tones, and got rid to a great extent of light and shade. Coming at a time when the realistic and plain air movements were destroying simple directness, his work was of great value, bringing back, as it did with its insistence on large, simple masses, a sense of frank design. His influence has been very great in recent years, as artists have felt that it offered a new formula for design and colour. Light and shade and half tone are the great enemies of colour, sullying, as they do, its purity; and to some extent to design also, destroying, as they do, the flatness of the picture.
強い、むしろまばゆい直射光のもとで制作することで、彼はより一段とハーフトーンを除去し、かなりの程度明暗を無くした。写実主義運動と戸外主義がシンプルな明快さを破壊していいる時代にあって、彼の仕事には大きな価値があった。大きく、シンプルなマッスを強調することで、素直な構成の感覚を取り戻したのである。彼の影響は近年すこぶる大きい。それが構成と色のための新しい手法を与えてくれると芸術家たちは感じている。明暗とハーフトーンは色にとって大敵であり、実際、色の純度を下げる。構成（デザイン）にとってもある程度言える。実際、絵の平面性を損なう。
⚑ the realistic and plain air movements：= the realistic movement and the plain air movementということか？ ”plain air” は "plein air" 「戸外、外光主義」のことか？
⚑ as it did with its insistence：この意味が不明
⚑ to design：enemies to design
14-18-4
But with the strong direct {207} light, the masses are cut out as simply as possible, and their colour is little sullied by light and shade. The picture of Manet's reproduced is a typical example of his manner. The aggressive shape of the pattern made by the light mass against the dark background is typical of his revolutionary attitude towards all accepted canons of beauty. But even here it is interesting to note that many principles of composition are conformed to. The design is united to its boundaries by the horizontal line of the couch and the vertical line of the screen at the back, while the whole swing hangs on the diagonal from top left-hand corner to right[;][//] lower corner, to which the strongly marked edge of the bed-clothes and pillow at the bottom of the picture is parallel.
しかし強い直射光のもとでは、マッスは可能なかぎりシンプルに切りとられ、色は明暗によって汚されることは殆どない。複製したマネのこの絵は、このやり方の典型例である。暗い背景に浮きたつ明るいマッスがつくる図柄の強烈なかたちは、一般に容認されていた美の基準に対する画家の革命的姿勢の現れである。しかし、ここにおいても興味深いことに構図の多くの基準が適合している。構成は、寝椅子の水平線と後ろにある仕切りの垂直線によって、枠の境界に結びつけられている。全体の流れが左手最上部から右へと対角線に沿って緩やかに弧を描き、その流れと、絵の下部のシーツと枕のくっきりとした稜線が並行である。
⚑ right[;][//]：デジタル化の際の誤り
Photo Hanfstaengl
CORREGGIO. VENUS. MERCURY, AND CUPID (NATIONAL GALLERY)
A fine example of one of the most effective tone arrangements; a brilliantly-lit, richly-modelled light mass on a dark background.
図版 XLV.
ヴィーナスとマーキュリー、キューピッド コレッジョ作（国立美術館ロンドン）
この上なく効果的な調子の配列を示す好例。マッスは暗い背景上に明るく照らされ、豊かにかたち作られている
14-19-1
Large flat tones give a power and simplicity to a design, and a largeness and breadth of expression that are very valuable, besides showing up every little variety in the values used for your modelling; and thus enabling you to model with the least expenditure of tones. Whatever richness of variation you may ultimately desire to add to your values, see to it that in planning your picture you get a good basic structure of simply designed, and as far as possible flat, tones.
調子を大きく均一にすると、構成が力強くシンプルになり、とても貴重なものとして表現に雄大さが生まれる。他にも、立体表現に使われる明度のあらゆる微かな変化がはっきりと見えてくる。こうして最小限の調子を使って立体表現ができるようになる。最終的に作品の明度にどんなに豊かな変化を与えたいと思っていても、絵の制作に取り掛かる際は、調子をシンプルに構成し、できるだけ均一にすることで、しっかりとした基本構造を作るよう心掛けること。
⚑ besides：前置詞例Besides advising him, I gave him some money.彼に助言を与えただけでなく金も与えた.『ジーニアス』これを参考に「立体表現に使う明度のあらゆる僅かな変化がはっきりするばかりでなく…とすると、後の文との繋がりが悪くなるので上記のように訳出しました。
⚑ in planning your picture：ultimately と対比して「絵の制作に取り掛かる際は」としました。
14-20-1
In speaking of variety in mass we saw how the nearer these tones are in the scale of values, the more reserved and quiet the impression created, and the further apart or greater the contrast, the more dramatic and intense the effect. And the sentiment of tone in a picture, like the sentiment of line and colour, should be in harmony with the nature of your subject.
マッスの変化の話しをする中で、調子の尺度上で調子どうしが近ければ近いほど、より控えめでおとなしい印象が生まれること、そして調子どうしが離れると、つまりコントラストが大きくなると効果は劇的で激しくなることを見た。絵の中の調子がつくる情趣は、線と色の情趣のように、描く対象の性質と調和させる必要がある。
14-21-1
Generally speaking more variety of tone and shape {208} in the masses of your composition is permissible when a smaller range of values is used than when your subject demands strong contrasts.
一般的に言えば、絵の対象を強いコントラストで描くときよりも、調子の値の範囲をより小さくとったときのほうが、その分、作品を構成するマッスの調子や形に変化をつけても差し支えない。
⚑ besides：前置詞例Besides advising him, I gave him some money.彼に助言を与えただけでなく金も与えた.『ジーニアス』これを参考に「立体表現に使う明度のあらゆる僅かな変化がはっきりするばかりでなく…とすると、後の文との繋がりが悪くなるので上記のように訳出しました。
⚑ in planning your picture：ultimately と対比して「絵の制作に取り掛かる際は」としました。
14-20-1
In speaking of variety in mass we saw how the nearer these tones are in the scale of values, the more reserved and quiet the impression created, and the further apart or greater the contrast, the more dramatic and intense the effect. And the sentiment of tone in a picture, like the sentiment of line and colour, should be in harmony with the nature of your subject.
マッスの変化の話しをする中で、調子の尺度上で調子どうしが近ければ近いほど、より控えめでおとなしい印象が生まれること、そして調子どうしが離れると、つまりコントラストが大きくなると効果は劇的で激しくなることを見た。絵の中の調子がつくる情趣は、線と色の情趣のように、描く対象の性質と調和させる必要がある。
14-21-1
Generally speaking more variety of tone and shape {208} in the masses of your composition is permissible when a smaller range of values is used than when your subject demands strong contrasts.
一般的に言えば、絵の対象を強いコントラストで描くときよりも、調子の値の範囲をより小さくとったときのほうが、その分、作品を構成するマッスの調子や形に変化をつけても差し支えない。
14-21-2
When strong contrasts of tone or what are called black and white effects are desired, the masses must be very simply designed. Were this not so, and were the composition patterned all over with smaller masses in strong contrast, the breadth and unity of the effect would be lost. While when the difference of relative values between one tone and another is slight, the oneness of effect is not so much interfered with by there being a large number of them. Effects of strong contrasts are therefore far the most difficult to manage, as it is not easy to reduce a composition of any complexity to a simple expressive pattern of large masses.
調子の強いコントラストやいわゆる白黒効果が欲しいとき、マッスはかなりシンプルに構成する必要がある。そうしないと、そして構図が全体的に強いコントラストの小さなマッスからできていると、雄大さと統一感は失われるだろう。一方、調子と調子の相対的明度の差が小さければ、その調子が沢山あったとしてもそれに妨げられることはない。というわけで、強いコントラストの効果を上手く使うのは相当難しい。複雑な構図を大きなマッスを用いてシンプルで表現力豊かなものに単純化するのは容易なことではないからだ。
⚑ black and white effects：白黒効果？
14-22-1
This principle applies also in the matter of colour. Greater contrasts and variety of colour may be indulged in where the middle range only of tones is used, and where there is little tone contrast, than where there is great contrast. In other words, you cannot with much hope of success have strong contrasts of colour and strong contrasts of tone in the same picture: it is too violent.
この原則は色の問題にも当てはまる。調子の中間域だけが使われているときや、調子のコントラストがほとんどないときは、大きなコントラストがある場合に比べて、コントラストがより大きい色や、もっと多彩な色を使っても問題ない。別の言い方をすれば、ひとつの絵に色の強いコントラストと調子の強いコントラストを詰め込んでも上手くいく見込みは殆どない。無茶すぎる。
14-23-1
If you have strong contrasts of colour, the contrasts of tone between them must be small. The Japanese and Chinese often make the most successful use of violent contrasts of colour by being careful that they shall be of the same tone value.
もし強いコントラストの色を使うならば、その色どうしの調子のコントラストは小さくなければならない。日本人や中国人は、強いコントラストの色を、それらの色が同じ明度になるよう注意を払うことで、しばしば極めて巧みに使いこなしている。
14-24-1
And again, where you have strong contrasts of tone, such as Rembrandt was fond of, you cannot successfully have strong contrasts of colour as well. Reynolds, who was fond both of colour and strong tone contrast, had to compromise, as he tells us in {209} his lectures, by making the shadows all the same brown colour, to keep a harmony in his work.
あらためて言えば、レンブラントが好んだように、調子の強いコントラストを使うならば、色の強いコントラストは同時に上手く使うことはできない。レイノルズは、色と強い調子のコントラストの両方が好きであったが、彼の講義で話しているように妥協しなければならなかった。作品の中に調和を保つため、陰を全て同じ褐色にしたのである。
⚑ as he tells us：前の文にかかるのか、後ろの文にかかるのか？→前にかかるものとして訳出しました。
⛾ Reynolds：Joshua Reynoldsジョシュア・レノルズ｟1723‐92; 英国の肖像画家; Royal Academy 初代院長｠.『新英和』
Plate XLVI.
⚑ black and white effects：白黒効果？
14-22-1
This principle applies also in the matter of colour. Greater contrasts and variety of colour may be indulged in where the middle range only of tones is used, and where there is little tone contrast, than where there is great contrast. In other words, you cannot with much hope of success have strong contrasts of colour and strong contrasts of tone in the same picture: it is too violent.
この原則は色の問題にも当てはまる。調子の中間域だけが使われているときや、調子のコントラストがほとんどないときは、大きなコントラストがある場合に比べて、コントラストがより大きい色や、もっと多彩な色を使っても問題ない。別の言い方をすれば、ひとつの絵に色の強いコントラストと調子の強いコントラストを詰め込んでも上手くいく見込みは殆どない。無茶すぎる。
14-23-1
If you have strong contrasts of colour, the contrasts of tone between them must be small. The Japanese and Chinese often make the most successful use of violent contrasts of colour by being careful that they shall be of the same tone value.
もし強いコントラストの色を使うならば、その色どうしの調子のコントラストは小さくなければならない。日本人や中国人は、強いコントラストの色を、それらの色が同じ明度になるよう注意を払うことで、しばしば極めて巧みに使いこなしている。
14-24-1
And again, where you have strong contrasts of tone, such as Rembrandt was fond of, you cannot successfully have strong contrasts of colour as well. Reynolds, who was fond both of colour and strong tone contrast, had to compromise, as he tells us in {209} his lectures, by making the shadows all the same brown colour, to keep a harmony in his work.
あらためて言えば、レンブラントが好んだように、調子の強いコントラストを使うならば、色の強いコントラストは同時に上手く使うことはできない。レイノルズは、色と強い調子のコントラストの両方が好きであったが、彼の講義で話しているように妥協しなければならなかった。作品の中に調和を保つため、陰を全て同じ褐色にしたのである。
⚑ as he tells us：前の文にかかるのか、後ろの文にかかるのか？→前にかかるものとして訳出しました。
⛾ Reynolds：Joshua Reynoldsジョシュア・レノルズ｟1723‐92; 英国の肖像画家; Royal Academy 初代院長｠.『新英和』
Photo Neurdein
OLYMPIA. MANET (Louvre)
A further development of the composition formula illustrated by Correggio's "Venus". Added force is given by lighting with low direct light [elimination][/eliminating/] half-tones.
図版 XLVI.
オランピア マネ作（ルーブル美術館）
コレッジョの『ヴィーナス』で示された構図の手法をさらに発展させる。弱い直接光による照明でハーフトーンを消すことで力強さが増す。
14-25-1
There is some analogy between straight lines and flat tones, and curved lines and gradated tones. And a great deal that was said about the rhythmic significance of these lines will apply equally well here. What was said about long vertical and horizontal lines conveying a look of repose and touching the serious emotional notes, can be said of large flat tones. The feeling of infinity suggested by a wide blue sky without a cloud, seen above a wide bare plain, is an obvious instance of this. And for the same harmonic cause, a calm evening has so peaceful and infinite an expression. The waning light darkens the land and increases the contrast between it and the sky, with the result that all the landscape towards the west is reduced to practically one dark tone, cutting sharply against the wide light of the sky.
直線と均一な調子の間、曲線と徐々に変化する調子の間には、ある類似性が存在する。そして、これらの線がつくるリズムの重要性について話した多くのことが同じようにここでも当てはまるだろう。長い垂直線と水平線は安らぎを伝え、そこには深く心に響いてくるものがある。その長い直線と水平線について話したことが、大きく均一な調子についても言える。広漠とした草原の上に広がる雲ひとつない青空を見て感じる永遠の感情は、この分かりやすい実例である。同じ調和の理由から、静かな夕暮れには 穏やかで永遠の表情がある。暮れ行くひかりが大地を暗くし、空とのコントラストが強まる。西に広がる風景は色が減じてひとつの暗い調子に沈み、広々とした空の明るさにくっきりとなって横たわる。
14-26-1
And the graceful charm of curved lines swinging in harmonious rhythm through a composition has its analogy in gradated tones. Watteau and Gainsborough, those masters of charm, knew this, and in their most alluring compositions the tone-music is founded on a principle of tone-gradations, swinging and interlacing with each other in harmonious rhythm throughout the composition. Large, flat tones, with their more thoughtful associations are out of place here, and are seldom if ever used.
調和のあるリズムとなって構図の中を弧を描くようにすすむ曲線の優雅な魅力は、徐々に変化する調子との類似性がある。ワトーとゲーンズバラ、あの魅力の達人達は、このことを知っていて、うっとりとするような彼らの作品の中で、調子の音楽は、調子のグラデーションの原則に基づき、構図の中をくまなく調和のとれたリズムで弧を描いて互いに絡み合う。大きく均一な調子は、もっと思慮深さを感じさせ、ここでは場違いであり、用いられることはめったにない。
⛾ Watteau：ワトー (Jean―)Antoine ～ (1684i‐1721) 《フランスロココの画家》『リーダーズ』
⛾ Gainsborough：ゲーンズバラ Thomas ～ (1727‐88) 《英国の肖像・風景画家;The Blue Boy (c『リーダーズ』
⛾ Gainsborough：ゲーンズバラ Thomas ～ (1727‐88) 《英国の肖像・風景画家;The Blue Boy (c『リーダーズ』
14-26-2
In their work we see a world where the saddening influences of profound thought and its expression are far away. No deeper notes are allowed to mar the gaiety of this holiday world. Watteau created a dream country of his own, in which a tired humanity has delighted ever since, in which all serious thoughts are far away and the mind takes {211} refreshment in the contemplation of delightful things. And a great deal of this charm is due to the pretty play from a crescendo to a diminuendo in the tone values on which his compositions are based—so far removed from the simple structure of flat masses to which more primitive and austere art owes its power.
彼らの作品に我々が見るのは、人を憂鬱にさせる深遠な思想の影響やその表現とは縁遠い世界である。祝日の世界の楽しさに水をさすような要素は許されない。ワトーは自分自身の夢の世界を創造したのである。それ以来疲れた人はそこで楽しんできた。そこでは突き詰めて考えることはやめて、楽しいものを一心に見ることで心の疲れを癒す。この魅力の大半は、彼の構図の基礎にある明度のクレッシェンドからディムヌエンドまでの美しい働きから生まれる。それは、もっと原初的で簡素な芸術がその力の拠り所としている均一なマッスのシンプルな構造からは遠く隔たった世界である。
｛210｝
Diagram XXIV.
14-27-1
But Watteau's great accomplishment was in doing this without degenerating into feeble prettiness, and this he did by an insistence on character in his figures, particularly his men. His draperies also are always beautifully drawn and full of variety, never feeble and characterless. The landscape backgrounds are much more lacking in this respect, nothing ever happened there, no storms have ever bent his graceful tree-trunks, and the incessant gradations might easily become wearisome. But possibly the charm in which we delight would be lost, did the landscape possess more character. At any rate there is enough in the figures to prevent any sickly prettiness, although I think if you removed the figures the landscape would not be tolerable.
しかし、ワトーの偉大なところは、弱々しい美しさに堕することなく、これを作品中の人物、特に男達の特徴を際立たせることで行ったところにある。衣文も常に美しく描かれ、多様であって、弱かったり特徴がなかったりすることは決してない。風景の背景には大きくこの点が欠けている。そこでは何も起こらなかったし、嵐が優美な幹を折ることもなかった。絶え間ないグラデーションにうんざりするかもしれない。しかし、風景にもっと特徴があったとしたら、我々が楽しんでいる魅力は恐らく失われるかもしれない。いずれにせよ、人物にはうんざりするような美しさを防ぐのに十分なものがある。人物を消せば、風景はもたないと思う。
⚑ lacking in this respect：lacking [in this respect]か？ [lacking in] this respectか？
→後者として訳出しました。
⚑ there is enough ：enoughの後に何かが省略されているのか？
⚑although：であるが？ とはいえ？ 逆接では意味がつながらないと思うのですが。
14-28-1
But the followers of Watteau seized upon the prettiness and gradually got out of touch with the character, and if you compare Boucher's heads, particularly his men's heads, with Watteau's you may see how much has been lost.
しかし、ワトーの後に続いた者たちは、美しさに飛びついて、次第に人物の特徴に拘わらなくなった。ブーシェの描いた頭部、特に男の頭部をワトーのものと比べると、どれだけのものが失われたか分かるだろう。
⚑：ブーシェ François ～ (1703‐70) 《フランスのロココ様式の画家》『リーダーズ』
14-29-1
The following are three examples of this gradated tone composition (see pages 210 [Transcribers Note: Diagram XXIV], 213 [Transcribers Note: Diagram XXV], 215 [Transcribers Note: Diagram XXVI]):
以下に挙げるのが徐々に変化する調子による構図の三つの例である（210、213、215頁参照）：
14-30-1
Watteau: "Embarquement pour L'Île de Cythère."
ワトー：『シテール島への巡礼』
これが典型的なワトーの構図である。徐々に変化する調子と徐々に変化する稜線のリズミカルなゆらめきに基づいている。均一な調子や固い稜線は避けられる。最上部の中央の強いコントラストで始まり、木のかたまりの暗い調子は次第に変化しながら地面へと進み、そのまま右下隅を過ぎて絵の前部を横切り左下隅に近づくと、暗から明への変化は逆に明から暗への変化になって、左手の岩の形のところで幾分くっきりと空をを背景にして終わる。
彼らの作品に我々が見るのは、人を憂鬱にさせる深遠な思想の影響やその表現とは縁遠い世界である。祝日の世界の楽しさに水をさすような要素は許されない。ワトーは自分自身の夢の世界を創造したのである。それ以来疲れた人はそこで楽しんできた。そこでは突き詰めて考えることはやめて、楽しいものを一心に見ることで心の疲れを癒す。この魅力の大半は、彼の構図の基礎にある明度のクレッシェンドからディムヌエンドまでの美しい働きから生まれる。それは、もっと原初的で簡素な芸術がその力の拠り所としている均一なマッスのシンプルな構造からは遠く隔たった世界である。
｛210｝
SHOWING THE PRINCIPLE ON WHICH THE MASS OR TONE RHYTHM OF THE COMPOSITION REPRODUCED ON THE OPPOSITE PAGE IS ARRANGED
図 XXIV.
反対のページの作品のおいて、マッスの、あるいは調子のリズムがどのような配置されるのか、その原則を示す。
Plate XLVII.
Photo Hanfstaengl
L'EMBARQUEMENT POUR CYTHÈRE. WATTEAU (LOUVRE)
A typical example of composition founded on gradated tones. (See analysis on opposite page.)
『シテール島への巡礼』ワトー（ルーブル美術館）
徐々に変化する調子に基づいた構図の典型（向かいの頁の分析を参照）
But Watteau's great accomplishment was in doing this without degenerating into feeble prettiness, and this he did by an insistence on character in his figures, particularly his men. His draperies also are always beautifully drawn and full of variety, never feeble and characterless. The landscape backgrounds are much more lacking in this respect, nothing ever happened there, no storms have ever bent his graceful tree-trunks, and the incessant gradations might easily become wearisome. But possibly the charm in which we delight would be lost, did the landscape possess more character. At any rate there is enough in the figures to prevent any sickly prettiness, although I think if you removed the figures the landscape would not be tolerable.
しかし、ワトーの偉大なところは、弱々しい美しさに堕することなく、これを作品中の人物、特に男達の特徴を際立たせることで行ったところにある。衣文も常に美しく描かれ、多様であって、弱かったり特徴がなかったりすることは決してない。風景の背景には大きくこの点が欠けている。そこでは何も起こらなかったし、嵐が優美な幹を折ることもなかった。絶え間ないグラデーションにうんざりするかもしれない。しかし、風景にもっと特徴があったとしたら、我々が楽しんでいる魅力は恐らく失われるかもしれない。いずれにせよ、人物にはうんざりするような美しさを防ぐのに十分なものがある。人物を消せば、風景はもたないと思う。
⚑ lacking in this respect：lacking [in this respect]か？ [lacking in] this respectか？
→後者として訳出しました。
⚑ there is enough ：enoughの後に何かが省略されているのか？
⚑although：であるが？ とはいえ？ 逆接では意味がつながらないと思うのですが。
14-28-1
But the followers of Watteau seized upon the prettiness and gradually got out of touch with the character, and if you compare Boucher's heads, particularly his men's heads, with Watteau's you may see how much has been lost.
しかし、ワトーの後に続いた者たちは、美しさに飛びついて、次第に人物の特徴に拘わらなくなった。ブーシェの描いた頭部、特に男の頭部をワトーのものと比べると、どれだけのものが失われたか分かるだろう。
⚑：ブーシェ François ～ (1703‐70) 《フランスのロココ様式の画家》『リーダーズ』
14-29-1
The following are three examples of this gradated tone composition (see pages 210 [Transcribers Note: Diagram XXIV], 213 [Transcribers Note: Diagram XXV], 215 [Transcribers Note: Diagram XXVI]):
以下に挙げるのが徐々に変化する調子による構図の三つの例である（210、213、215頁参照）：
14-30-1
Watteau: "Embarquement pour L'Île de Cythère."
ワトー：『シテール島への巡礼』
14-31-1
This is a typical Watteau composition, founded on a rhythmic play of gradated tones and gradated edges. Flat tones and hard edges are avoided. Beginning at the centre of the top with a strongly accented note of contrast, the dark tone of the mass of trees gradates into the ground and on past {212} the lower right-hand corner across the front of the picture, until, when nearing the lower left-hand corner, it reverses the process and from dark to light begins gradating light to dark, ending somewhat sharply against the sky in the rock form to the left.これが典型的なワトーの構図である。徐々に変化する調子と徐々に変化する稜線のリズミカルなゆらめきに基づいている。均一な調子や固い稜線は避けられる。最上部の中央の強いコントラストで始まり、木のかたまりの暗い調子は次第に変化しながら地面へと進み、そのまま右下隅を過ぎて絵の前部を横切り左下隅に近づくと、暗から明への変化は逆に明から暗への変化になって、左手の岩の形のところで幾分くっきりと空をを背景にして終わる。
14-31-2
The rich play of tone that is introduced in the trees and ground, &c., blinds one at first to the perception of this larger tone motive, but without it the rich variety would not hold together. Roughly speaking the whole of this dark frame of tones from the accented point of the trees at the top to the mass of the rock on the left, may be said to gradate away into the distance; cut into by the wedge-shaped middle tone of the hills leading to the horizon.
木や大地などに取り入れた調子のゆらめきは、初めは、このより大きな調子の主題を掴みづらくする。しかし、それがないと豊かな変化は纏まろうとはしないだろう。大まかに言えば、暗い調子でできた枠組み全体は、最上部にくっきりみえる木々の先から左手の岩の塊まで連なり、これが遠くの方へ徐々に消えていくと言える。そこへ、地平線へと伸びる楔形の中間調が割り込んでいる。
14-32-1
Breaking across this is a graceful line of figures, beginning on the left where the mass of rock is broken by the little flight of cupids, and continuing across the picture until it is brought up sharply by the light figure under the trees on the right. Note the pretty clatter of spots this line of figures brings across the picture, introducing light spots into the darker masses, ending up with the strongly accented light spot of the figure on the right; and dark spots into the lighter masses, ending up with the figures of the cupids dark against the sky.
この流れを刻むように交差しているのが人物達の姿の優雅な線である。それは左から始まり、飛翔する小さな天使たちによって岩のマッスが破られ、そこから絵を横切って右手の木の下の明るい人物で突然止まるまで続く。絵の端から端まで続くこの人物たちの列が作るかわいくざわめくような斑点に注目。暗めのマッスの中に明るい斑点をみちびき、右の人物の強くひかりを当てたところで終わる。暗い斑点は明るいマッスの中に導入し、空を背景にして暗く浮かぶキューピッドたちの姿に至る。
14-33-1
Steadying influences in all this flux of tone are introduced by the vertical accent of the tree-stem and statue in the dark mass on the right, by the horizontal line of the distance on the left, the outline of the ground in the front, and the straight staffs held by some of the figures.
この絶え間のないあらゆる調子の変化の中で、安定感をもたらすものは、右手の暗いマッスの中に見える木の幹と彫像がつくる垂直のアクセントであり、左手遠方の水平線、手前の大地の輪郭線、何人かの人物が持つ杖である。
14-34-1
In the charcoal scribble illustrating this composition I have tried carefully to avoid any drawing in the figures or trees to show how the tone-music depends not so much on truth to natural appearances {214} as on the abstract arrangement of tone values and their rhythmic play.
この絵の構図を木炭で描いて図解したが、人物や木を描くのを注意して避けようとした。調子の音楽は、自然の見た目に忠実であることから生まれるというより、明度とそのリズミカルなゆらめきの抽象的配置に依っていることを示すためである。
Diagram XXV.
SHOWING THE PRINCIPLE ON WHICH THE MASS OR TONE RHYTHM IS ARRANGED IN TURNER'S PICTURE IN THE NATIONAL GALLERY OF BRITISH ART, "ULYSSES DERIDING POLYPHEMUS"
図 XXV.
マッスすなわち調子を配置する基本構造を示す。ターナー作『ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ』ナショナル・ギャラリー・オブ・ブリティッシュ・アート所蔵
⛾ THE NATIONAL GALLERY OF BRITISH ART：「ナショナル・ギャラリー・オブ・ブリティッシュ・アート」はナショナルギャラリーの分館として1897年に開設。その後1955年から独自の組織「テート・ギャラリー」になる。2000年の改組後は単にテイト（Tate）と言う。（ウィキペディアより） ターナーのこの絵はナショナル・ギャラリー所蔵
14-35-1
Of course nature contains every conceivable variety of tone-music, but it is not to be found by unintelligent copying except in rare accidents. Emerson says, "Although you search the whole world for the beautiful you'll not find it unless you take it with you," and this is true to a greater extent of rhythmic tone arrangements.
14-33-1
Steadying influences in all this flux of tone are introduced by the vertical accent of the tree-stem and statue in the dark mass on the right, by the horizontal line of the distance on the left, the outline of the ground in the front, and the straight staffs held by some of the figures.
この絶え間のないあらゆる調子の変化の中で、安定感をもたらすものは、右手の暗いマッスの中に見える木の幹と彫像がつくる垂直のアクセントであり、左手遠方の水平線、手前の大地の輪郭線、何人かの人物が持つ杖である。
14-34-1
In the charcoal scribble illustrating this composition I have tried carefully to avoid any drawing in the figures or trees to show how the tone-music depends not so much on truth to natural appearances {214} as on the abstract arrangement of tone values and their rhythmic play.
この絵の構図を木炭で描いて図解したが、人物や木を描くのを注意して避けようとした。調子の音楽は、自然の見た目に忠実であることから生まれるというより、明度とそのリズミカルなゆらめきの抽象的配置に依っていることを示すためである。
SHOWING THE PRINCIPLE ON WHICH THE MASS OR TONE RHYTHM IS ARRANGED IN TURNER'S PICTURE IN THE NATIONAL GALLERY OF BRITISH ART, "ULYSSES DERIDING POLYPHEMUS"
図 XXV.
マッスすなわち調子を配置する基本構造を示す。ターナー作『ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ』ナショナル・ギャラリー・オブ・ブリティッシュ・アート所蔵
⛾ THE NATIONAL GALLERY OF BRITISH ART：「ナショナル・ギャラリー・オブ・ブリティッシュ・アート」はナショナルギャラリーの分館として1897年に開設。その後1955年から独自の組織「テート・ギャラリー」になる。2000年の改組後は単にテイト（Tate）と言う。（ウィキペディアより） ターナーのこの絵はナショナル・ギャラリー所蔵
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| The National Galleryのサイトより Joseph Mallord William Turner Ulysses deriding Polyphemus - Homer's Odyssey 1829 Oil on canvas 132.5 x 203 cm |
14-35-1
Of course nature contains every conceivable variety of tone-music, but it is not to be found by unintelligent copying except in rare accidents. Emerson says, "Although you search the whole world for the beautiful you'll not find it unless you take it with you," and this is true to a greater extent of rhythmic tone arrangements.
もちろん自然には、調子の音楽のありとあらゆる変化がある。しかし、闇雲に描写したところで、めったにないまぐれでもないかぎりそれを見つけ出すことはできない。エマーソンが言っている。「美を求めて世界中を旅しても、美をみずから携えて行かないかぎり見つけることはできないだろう。」これは、かなりの程度リズミカルな調子の配置についても言えることである
"Though we travel the world over to find the beautiful, we must carry it with us or we find it not." Ralph Waldo Emerson
14-36-1
Turner: "Ulysses deriding Polyphemus."
ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ
14-37-1
Turner was very fond of these gradated tone compositions, and carried them to a lyrical height to which they had never before attained. His "Ulysses deriding Polyphemus," in the National Gallery of British Art, is a splendid example of his use of this principle. A great unity of expression is given by bringing the greatest dark and light together in sharp contrast, as is done in this picture by the dark rocks and ships' prows coming against the rising sun. From this point the dark and light masses gradate in different directions until they merge above the ships' sails. These sails cut sharply into the dark mass as the rocks and ship on the extreme right cut sharply into the light mass. Note also the edges where they are accented and come sharply against the neighbouring mass, and where they are lost, and the pleasing quality this play of edges gives.
"Though we travel the world over to find the beautiful, we must carry it with us or we find it not." Ralph Waldo Emerson
14-36-1
Turner: "Ulysses deriding Polyphemus."
ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ
14-37-1
Turner was very fond of these gradated tone compositions, and carried them to a lyrical height to which they had never before attained. His "Ulysses deriding Polyphemus," in the National Gallery of British Art, is a splendid example of his use of this principle. A great unity of expression is given by bringing the greatest dark and light together in sharp contrast, as is done in this picture by the dark rocks and ships' prows coming against the rising sun. From this point the dark and light masses gradate in different directions until they merge above the ships' sails. These sails cut sharply into the dark mass as the rocks and ship on the extreme right cut sharply into the light mass. Note also the edges where they are accented and come sharply against the neighbouring mass, and where they are lost, and the pleasing quality this play of edges gives.
このように構図を調子のグラデーションでつくるのがとても好きであったターナーは、これをそれまで到達し得なかった詩の高みまでもっていった。彼の描いたナショナル・ギャラリー・オブ・ブリティッシュ・アート所蔵『ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ』は、この方法を基準に用いた素晴らしい実例である。雄大な明暗を鋭く対照させて一緒にすることで、見事な表現の統一が生まれている。例えば、この絵の中で暗い岩と船のへさきが、昇る日にじかに向かうところ。ここから明と暗のマッスが様々な方向へ徐々に変化していき、終には船の帆の上のところに溶け込む。この帆は暗いマッスに鋭く切り込む。最右端の岩と船が明るいマッスに鋭くぶつかるのと同じである。稜線が何処で強められ隣接するマッスと鋭くぶつかるか、どこで消えるのか、そしてこれらの稜線の揺らめきがつくるここちよい特質にも注目のするように。
14-38-1
Stability is given by the line of the horizon and waves in front, and the masts of the ships, the oars, and, in the original picture, a feeling of radiating lines from the rising sun. Without these steadying influences these compositions of gradated masses would be sickly and weak.
安定感は水平線と手前の波の線によって与えらえる。それから船のマスト、オール、もとの絵では、昇る日から放射状にのびる線の感じも安定感を与えている。これらの安定感を与える効果がなければ、しだいに変化するマッスによる構図は弱々しいものになっていたであろう。
14-39-1
Corot: 2470 Collection Chauchard, Louvre.
コロー：ショシャールコレクション2470
14-38-1
Stability is given by the line of the horizon and waves in front, and the masts of the ships, the oars, and, in the original picture, a feeling of radiating lines from the rising sun. Without these steadying influences these compositions of gradated masses would be sickly and weak.
安定感は水平線と手前の波の線によって与えらえる。それから船のマスト、オール、もとの絵では、昇る日から放射状にのびる線の感じも安定感を与えている。これらの安定感を与える効果がなければ、しだいに変化するマッスによる構図は弱々しいものになっていたであろう。
14-39-1
Corot: 2470 Collection Chauchard, Louvre.
コロー：ショシャールコレクション2470
⛾ Chauchard：Alfred Chauchard (1821-1909)アルフレッド・ショシャール：フランスの富豪、デパート経営者、美術コレクター コレクションをルーブルに寄贈。
14-40-1
This is a typical example of Corot's tone scheme, {216} and little need be added to the description already given. Infinite play is got with the simplest means. A dark silhouetted mass is seen against a light sky, the perfect balance of the shapes and the infinite play of lost-and-foundness in the edges giving to this simple structure a richness and beauty effect that is very satisfying. Note how Corot, like Turner, brings his greatest light and dark together in sharp contrast where the rock on the right cuts the sky.
これがコローの調子の手法の典型例である。これまでの説明に付け加えることはほとんどない。終わることのないゆらめきの効果を最もシンプルな方法で得ている。明るい空を背景に暗いシルエットのマッス（塊り）が見える。そのかたちと、そこに見え隠れする稜線の無数のゆらめきとの絶妙のバランスが、このシンプルな構造に申し分のない豊かさと美しさを与えている。コローが、右手の岩が空を切る所で、ターナーのように、雄大な明と暗をはっきりとしたコントラストで対照させていることに注意する。
Diagram XXVI.
TYPICAL EXAMPLE OF COROT'S SYSTEM OF MASS RHYTHM, AFTER THE PICTURE IN THE LOUVRE, PARIS
コローの、マッスのリズムの手法の典型
パリ、ルーブル美術館の作品に倣って
⛾：もとの絵のタイトル "Chevrier assis, jouant de la flûte dans une clairière" 今はオルセー美術館の所蔵です。
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| Camille Corot Chevrier assis, jouant de la flûte dans une clairière entre 1856 et 1857 huile sur toile H. 100,0 ; L. 85,0 musée des Beaux-Arts, Tourcoing, France ©photo musée d'Orsay / rmn |
14-41-1
Stability is given by the vertical feeling in the central group of trees and the suggestion of horizontal distance behind the figure.
安定感は、中央の一群の木の垂直の感じと、人物の後ろの地平線を思わせる遠景によって生まれている。
14-42-1
It is not only in the larger disposition of the masses in a composition that this principle of gradated masses and lost and found edges can be used. Wherever grace and charm are your motive they should be looked for in the working out of the smallest details.
この徐々に変化するマッスと見え隠れする稜線の基本的な方法が使えるのは、構図中にマッスを大きく配置する場合だけとは限らない。優美で魅力的な効果を出したいと思うときはどこでも、どんな細部からでも、制作中にこれらを探し求めるとよい。
14-43-1
In concluding this chapter I must again insist that knowledge of these matters will not make you compose a good picture. A composition may be perfect as far as any rules or principles of composition go, and yet be of no account whatever. The life-giving quality in art always defies analysis and refuses to be tabulated in any formula. This vital quality in drawing and composition must come from the individual artist himself, and nobody can help him much here. He must ever be on the look out for those visions his imagination stirs within him, and endeavour, however haltingly at first, to give them some sincere expression.
この章を締めくくるにあたって、今一度強調しなければならないのは、この問題に関する知識があっても、よい絵の構図を描けるようにはならないと言うことだ。構図が構図の規則や原則に照らしてみる限り完璧であっても、それでも全く取るに足りないかもしれないのだ。芸術に備わる生気を与える特質は、必ず分析を拒み、定式化を許さない。素描や構図にあるこの生き生きとした性質は個々の芸術家自身から出てくるべきもので、ここでは誰もたいした助けにはならない。芸術家は、いつも自らの想像力が自らの内に呼び起こすビジョンを探し求めている必要があり、最初はつかえつかえでも、その像に誠実な表現を与えるよう努力しなければならない。
⚑ as far as ～ go：…に関するかぎり『リーダーズ』
⚑ those visions his imagination stirs within him：普通 imagination が stir されると思うのですが。ここでは imagination が visions を stir するとなっている。
14-44-1
Try always when your mind is filled with some pictorial idea to get something put down, a mere fumbled expression possibly, but it may contain the germ. Later on the {217} same idea may occur to you again, only it will be less vague this time, and a process of development will have taken place. It may be years before it takes sufficiently definite shape to justify a picture; the process of germination in the mind is a slow one. But try and acquire the habit of making some record of what pictorial ideas pass in the mind, and don't wait until you can draw and paint well to begin. Qualities of drawing and painting don't matter a bit here, it is the sensation, the feeling for the picture, that is everything.
この章を締めくくるにあたって、今一度強調しなければならないのは、この問題に関する知識があっても、よい絵の構図を描けるようにはならないと言うことだ。構図が構図の規則や原則に照らしてみる限り完璧であっても、それでも全く取るに足りないかもしれないのだ。芸術に備わる生気を与える特質は、必ず分析を拒み、定式化を許さない。素描や構図にあるこの生き生きとした性質は個々の芸術家自身から出てくるべきもので、ここでは誰もたいした助けにはならない。芸術家は、いつも自らの想像力が自らの内に呼び起こすビジョンを探し求めている必要があり、最初はつかえつかえでも、その像に誠実な表現を与えるよう努力しなければならない。
⚑ as far as ～ go：…に関するかぎり『リーダーズ』
⚑ those visions his imagination stirs within him：普通 imagination が stir されると思うのですが。ここでは imagination が visions を stir するとなっている。
14-44-1
Try always when your mind is filled with some pictorial idea to get something put down, a mere fumbled expression possibly, but it may contain the germ. Later on the {217} same idea may occur to you again, only it will be less vague this time, and a process of development will have taken place. It may be years before it takes sufficiently definite shape to justify a picture; the process of germination in the mind is a slow one. But try and acquire the habit of making some record of what pictorial ideas pass in the mind, and don't wait until you can draw and paint well to begin. Qualities of drawing and painting don't matter a bit here, it is the sensation, the feeling for the picture, that is everything.
心が何か絵のアイディアでいっぱいになった時はいつでも、何かを書き留めるようにすること。単なるでき損いの表現かもしれないが、そこには萌芽が含まれていることもある。後でまた、同じアイディアが思い浮かぶかもしれず、その時には少し明確になっていることだろう。発展のプロセスが始まったのだ。絵にするほど十分に明確なかたちになるのに数年かかるかもしれない。心の中で起こる成長過程は遅いものだ。どんな絵のアイディアが心に浮かぶのか、何らかの記録をする習慣を身につけるようにする。上手く描けるようになるまで始めるのを待ってはいけない。素描や採画の出来はここでは少しも問題ではない。絵に対する気持ち、絵に対する感情が全てなのだ。
⚑ what pictorial ideas pass in the mind：主語pictorial ideas、他動詞pass、目的語what「絵のアイディアが心の中で経験するもの」？ 主語what pictorial ideas、 自動詞pass 「心の中にどんな絵のアイディアが浮かぶのか」
14-45-1
If knowledge of the rhythmic properties of lines and masses will not enable you to compose a fine picture, you may well ask what is their use? There may be those to whom they are of no use. Their artistic instincts are sufficiently strong to need no direction.
線やマッスのリズムの特性を知っていても良い絵の構図が出来るようにならないならば、それは何の役にたつのかと聞くのももっともである。それが役に立たない人もいるかもしれない。その芸術的本能が十分に強いので、方向付けを必要としない人だ。
⚑ their：何を指すか？ the rhythmic propertiesか？ knowledge of the rhythmic propertiesか？
14-46-1
But such natures are rare, and it is doubtful if they ever go far, while many a painter might be saved a lot of worry over something in his picture that "won't come" did he but know more of the principle of pictorial design his work is transgressing.
しかし、そのような才能はまれである。彼らがずっとそれでやっていけるのかも疑わしい。多くの画家に言えると思うが、自分の絵が絵の構成に関する原則から逸脱しているとき、その原則についてもっと知っていいさえすれば、絵の中の「うまくいかない」何かでそれ程悩まずに済むかもしれない。
構成に関する原則から作品が逸脱しているとき、その原則についてもっと知っていさえすれば、多くの画家が絵の中の「うまくいかない」何かでそれ程悩まずに済むかもしれない。
⚑ what pictorial ideas pass in the mind：主語pictorial ideas、他動詞pass、目的語what「絵のアイディアが心の中で経験するもの」？ 主語what pictorial ideas、 自動詞pass 「心の中にどんな絵のアイディアが浮かぶのか」
14-45-1
If knowledge of the rhythmic properties of lines and masses will not enable you to compose a fine picture, you may well ask what is their use? There may be those to whom they are of no use. Their artistic instincts are sufficiently strong to need no direction.
線やマッスのリズムの特性を知っていても良い絵の構図が出来るようにならないならば、それは何の役にたつのかと聞くのももっともである。それが役に立たない人もいるかもしれない。その芸術的本能が十分に強いので、方向付けを必要としない人だ。
⚑ their：何を指すか？ the rhythmic propertiesか？ knowledge of the rhythmic propertiesか？
14-46-1
But such natures are rare, and it is doubtful if they ever go far, while many a painter might be saved a lot of worry over something in his picture that "won't come" did he but know more of the principle of pictorial design his work is transgressing.
しかし、そのような才能はまれである。彼らがずっとそれでやっていけるのかも疑わしい。多くの画家に言えると思うが、自分の絵が絵の構成に関する原則から逸脱しているとき、その原則についてもっと知っていいさえすれば、絵の中の「うまくいかない」何かでそれ程悩まずに済むかもしれない。
構成に関する原則から作品が逸脱しているとき、その原則についてもっと知っていさえすれば、多くの画家が絵の中の「うまくいかない」何かでそれ程悩まずに済むかもしれない。
⚑ go far： 役に立つ 成功する
⚑ saved a lot of worry：save｟主に英｠[SV(O₁)O₂/｟英｠ doing]〈人・物・事が〉(O₁〈人など〉の)O₂〈労力・時間・金など〉を[…することを]省く, 節約する《◆O₁を主語とする受身の文は可能だが, O₂を主語にした文は不可》『ジーニアス』
14-47-1
I feel certain that the old painters, like the Venetians, were far more systematic and had far more hard and fast principles of design than ourselves. They knew the science of their craft so well that they did not so often have to call upon their artistic instinct to get them out of difficulties. Their artistic instinct was free to attend to higher things, their knowledge of the science of picture-making keeping them from many petty mistakes that a modern artist falls into.
昔の画家は、ヴェネツィア人がそうだったように、我々と比べるとはるかに系統だった制作法をとり、厳格な構成（デザイン）のための原則を身につけていたのは確かだと思う。彼らは技能に熟知していて、困難を克服するのにそれほど芸術的本能に頼らなくてもよかった。芸術的本能はもっと高度なことに自由に向けることができ、絵の制作法を知っているので、現代の画家が陥るつまらない誤りを犯さないで済んだ。
⚑ the science of picture-making：science 科学、わざ,術,技術
14-47-2
The desire of so many artists in these days to cut loose from tradition and start all over again puts a very severe strain upon their intuitive faculties, and keeps them occupied correcting things that more knowledge of {218} some of the fundamental principles that don't really alter and that are the same in all schools would have saved them. Knowledge in art is like a railway built behind the pioneers who have gone before; it offers a point of departure for those who come after, further on into the unknown country of nature's secrets—a help not lightly to be discarded.
近ごろ多くの芸術家のいだく願望、伝統から自由になって最初からもう一度始めたいというのは、芸術家の直観に大変な負担をかける。実際に不変であって、どの流派にも共通している基本的原則をいくらか知っていさえすればしなくても済むような手直しで手いっぱいになる。芸術における知識とは、先駆者たちの後につくられた鉄道線路のようなもので、後から来て自然の不思議という未知の国をもっと先へと進む者たちに出発点を提供する。―それは疎かにしてはならない助力である。
⚑ saved：saved them correcting things｟主に英｠[SV(O₁)O₂/｟英｠ doing]〈人・物・事が〉(O₁〈人など〉の)O₂〈労力・時間・金など〉を[…することを]省く, 節約する『ジーニアス』
14-48-1
But all artifice in art must be concealed, a picture obviously composed is badly composed. In a good composition it is as though the parts had been carefully placed in rhythmic relation and then the picture jarred a little, so that everything is slightly shifted out of place, thus introducing our "dither" or play of life between the parts. Of course no mechanical jogging will introduce the vital quality referred to, which must come from the vitality of the artist's intuition; although I have heard of photographers jogging the camera in an endeavour to introduce some artistic "play" in its mechanical renderings. But one must say something to show how in all good composition the mechanical principles at the basis of the matter are subordinate to a vital principle on which the life in the work depends.
しかし芸術のあらゆる作為は隠さなければならない。目につく構図はまずい構図なのだ。部分部分を注意深くリズミカルに配置する。次にその絵に少し衝撃を与える。すると、全てがもとの場所からずれる。こうして部分と部分の間に例の「ジッター」つまり生命のあそびが生まれる。あたかもこのように思えるのだが、もちろん、物理的に揺すってみてもここで言っている生き生きとした特質は生まれない。ぞれは芸術家の本能の活力から来るべきものだ。ただ、写真家がカメラを揺すり、機械的描写に芸術的「あそび」を持ち込もうとしているのを聞いたことはある。優れた構図では必ず、問題の基礎にある機械的原則は、作品の生命力を左右する活力ある原則に従っているが、それがどのようなものなのかを示すために何か言わなければならない。
⚑ at the basis of the matter：これはどこにかかるのか？ そもそもこれを含む文の意味がはっきりしません。前後の文との意味の流れも分かりません。
14-49-1
This concealment of all artifice, this artlessness and spontaneity of appearance, is one of the greatest qualities in a composition, any analysis of which is futile. It is what occasionally gives to the work of the unlettered genius so great a charm. But the artist in whom the true spark has not been quenched by worldly success or other enervating influence, keeps the secret of this freshness right on, the culture of his student days being used only to give it splendour of expression, but never to stifle or suppress its native charm.
このあらゆる作為が見えないこと、わざとらしくなく自然にみえることは構図をとるうえで極めて大事なことのひとつであり、それを分析したところで徒労に終わる。時折、何も知らない天才の作品に大きな魅力が生まれるのはこのせいだ。しかし、世俗的成功やその他気がなえるようなことで真のひらめきを失っていない芸術家は、この初々しさの神秘をそのまま持ち続け、決してその本来の魅力を抑制せず、ただそれに表現の輝きを与えようと学生の日々を修練に励む。
I feel certain that the old painters, like the Venetians, were far more systematic and had far more hard and fast principles of design than ourselves. They knew the science of their craft so well that they did not so often have to call upon their artistic instinct to get them out of difficulties. Their artistic instinct was free to attend to higher things, their knowledge of the science of picture-making keeping them from many petty mistakes that a modern artist falls into.
昔の画家は、ヴェネツィア人がそうだったように、我々と比べるとはるかに系統だった制作法をとり、厳格な構成（デザイン）のための原則を身につけていたのは確かだと思う。彼らは技能に熟知していて、困難を克服するのにそれほど芸術的本能に頼らなくてもよかった。芸術的本能はもっと高度なことに自由に向けることができ、絵の制作法を知っているので、現代の画家が陥るつまらない誤りを犯さないで済んだ。
⚑ the science of picture-making：science 科学、わざ,術,技術
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The desire of so many artists in these days to cut loose from tradition and start all over again puts a very severe strain upon their intuitive faculties, and keeps them occupied correcting things that more knowledge of {218} some of the fundamental principles that don't really alter and that are the same in all schools would have saved them. Knowledge in art is like a railway built behind the pioneers who have gone before; it offers a point of departure for those who come after, further on into the unknown country of nature's secrets—a help not lightly to be discarded.
近ごろ多くの芸術家のいだく願望、伝統から自由になって最初からもう一度始めたいというのは、芸術家の直観に大変な負担をかける。実際に不変であって、どの流派にも共通している基本的原則をいくらか知っていさえすればしなくても済むような手直しで手いっぱいになる。芸術における知識とは、先駆者たちの後につくられた鉄道線路のようなもので、後から来て自然の不思議という未知の国をもっと先へと進む者たちに出発点を提供する。―それは疎かにしてはならない助力である。
⚑ saved：saved them correcting things｟主に英｠[SV(O₁)O₂/｟英｠ doing]〈人・物・事が〉(O₁〈人など〉の)O₂〈労力・時間・金など〉を[…することを]省く, 節約する『ジーニアス』
14-48-1
But all artifice in art must be concealed, a picture obviously composed is badly composed. In a good composition it is as though the parts had been carefully placed in rhythmic relation and then the picture jarred a little, so that everything is slightly shifted out of place, thus introducing our "dither" or play of life between the parts. Of course no mechanical jogging will introduce the vital quality referred to, which must come from the vitality of the artist's intuition; although I have heard of photographers jogging the camera in an endeavour to introduce some artistic "play" in its mechanical renderings. But one must say something to show how in all good composition the mechanical principles at the basis of the matter are subordinate to a vital principle on which the life in the work depends.
しかし芸術のあらゆる作為は隠さなければならない。目につく構図はまずい構図なのだ。部分部分を注意深くリズミカルに配置する。次にその絵に少し衝撃を与える。すると、全てがもとの場所からずれる。こうして部分と部分の間に例の「ジッター」つまり生命のあそびが生まれる。あたかもこのように思えるのだが、もちろん、物理的に揺すってみてもここで言っている生き生きとした特質は生まれない。ぞれは芸術家の本能の活力から来るべきものだ。ただ、写真家がカメラを揺すり、機械的描写に芸術的「あそび」を持ち込もうとしているのを聞いたことはある。優れた構図では必ず、問題の基礎にある機械的原則は、作品の生命力を左右する活力ある原則に従っているが、それがどのようなものなのかを示すために何か言わなければならない。
⚑ at the basis of the matter：これはどこにかかるのか？ そもそもこれを含む文の意味がはっきりしません。前後の文との意味の流れも分かりません。
14-49-1
This concealment of all artifice, this artlessness and spontaneity of appearance, is one of the greatest qualities in a composition, any analysis of which is futile. It is what occasionally gives to the work of the unlettered genius so great a charm. But the artist in whom the true spark has not been quenched by worldly success or other enervating influence, keeps the secret of this freshness right on, the culture of his student days being used only to give it splendour of expression, but never to stifle or suppress its native charm.
このあらゆる作為が見えないこと、わざとらしくなく自然にみえることは構図をとるうえで極めて大事なことのひとつであり、それを分析したところで徒労に終わる。時折、何も知らない天才の作品に大きな魅力が生まれるのはこのせいだ。しかし、世俗的成功やその他気がなえるようなことで真のひらめきを失っていない芸術家は、この初々しさの神秘をそのまま持ち続け、決してその本来の魅力を抑制せず、ただそれに表現の輝きを与えようと学生の日々を修練に励む。
⚑ give it splendour of expression：この it は the secret of this freshness を指すとして訳出しました。
⚑ its native charm：この its も the secret of this freshness を指すとして訳出しました。
⚑ この最後のパラグラフも内容がはっきり掴めません。私が何かを勘違いして訳しているのかもしれません。
⚑ its native charm：この its も the secret of this freshness を指すとして訳出しました。
⚑ この最後のパラグラフも内容がはっきり掴めません。私が何かを勘違いして訳しているのかもしれません。
―――――――――これで第14章は終わりです―――――――――
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