{227}
XVI
RHYTHM: PROPORTION
リズム：比率
1-16-1
Rules and canons of proportion designed to reduce to a mathematical formula the things that move us in beautiful objects, have not been a great success; the beautiful will always defy such clumsy analysis. But however true it is that beauty of proportion must ever be the result of the finer senses of the artist, it is possible that canons of proportion, such as those of the human body, may be of service to the artist by offering some standard from which he can depart at the dictates of his artistic instinct. There appears to be no doubt that the ancient sculptors used some such system. And many of the renaissance painters were interested in the subject, Leonardo da Vinci having much to say about it in his book.
美しいものの中にあって我々を感動させるものを数学の公式へまとめるために考えられた比率の規則や規範で大きな成功を収めたものは、今までのところない。美しいものはそのような下手な分析は寄せ付けないのだ。しかし、たとえ均整の美は芸術家の鋭い感覚の結果でなければならないというのが真実であるとしても、比率の規範、例えば人体の比率の規範のようなものによって何らかの基準を示すことができれば、芸術家の役に立つことはあるだろうし、そこから、芸術家は本能の命じるところに従って出発できるかもしれない。古代の彫刻家達がそのような方法をとっていたのは間違いないようだ。ルネッサンスの画家たちでこの問題に関心を示した者も多く、レオナルド・ダ・ヴィンチはその著書でこれに多くのページを割いている。
⛾ reduce： reduce the things to a mathematical formula
16-2-1
Like all scientific knowledge in art, it fails to trap the elusive something that is the vital essence of the whole matter, but such scientific knowledge does help to bring one's work up to a high point of mechanical perfection, from which one's artistic instinct can soar with a better chance of success than if no scientific scaffolding had been used in the initial building up. Yet, however perfect your system, don't forget that the life, the "dither," will still have to be accounted for, and no science will help you here.
芸術におけるあらゆる科学的知識と同じく、そのような方法では、全てのものの活力の本質である表現しがたいものを捕らえることができない。しかし、そのような科学的知識は作品を機械的に完璧なところまで引き上げてくれる。芸術的本能は、そこから高く舞い上がることができ、始めから科学的足場を利用できなかった場合に比べ、上手くいく可能性が大きい。しかし、その方法がどんなに完全なものであっても、なお、生命、つまり「ジッター（あそび）」のことを考慮に入れる必要があり、ここでは科学は役に立たない。
⚑ it：何を指すか？→some such systemとして訳出しました。
⚑ accounted for：「考慮する」？
16-3-1
The idea that certain mathematical proportions {228} or relationships underlie the phenomena we call beauty is very ancient, and too abstruse to trouble us here. But undoubtedly proportion, the quantitative relation of the parts to each other and to the whole, forms a very important part in the impression works of art and objects give us, and should be a subject of the greatest consideration in planning your work.
美と呼ぶ現象の根底には、ある数学的比率すなわち数学的関係があるという考えは大変古くからある。それは余りに奥深いので、ここで係わることはできない。しかし、比率、つまり部分と部分との、そして部分と全体との数量的関係は、芸術作品と対象物が与える印象を形成する重要な要素であり、作品を構想する際の最重要課題である。
⚑ give us：works of art and objects give us the impression
16-3-2
The mathematical relationship of these quantities is a subject that has always fascinated scholars, who have measured the antique statues accurately and painstakingly to find the secret of their charm. Science, by showing that different sounds and different colours are produced by waves of different lengths, and that therefore different colours and sounds can be expressed in terms of numbers, has certainly opened the door to a new consideration of this subject of beauty in relation to mathematics. And the result of such an inquiry, if it is being or has been carried on, will be of much interest.
これらの量の数学的関係は常に学者達の関心を捉えてきた問題であり、その魅力の秘密を探ろうと、彼らは古代の彫刻を正確入念に計測してきた。科学は、様々な音と様々な色は異なる長さの波によって作られていること、したがって様々な色と音は数を用いて表現できることを示すことで、新たに美の問題を数学と関連付けて考えることを可能にした。そのような探求が続いてきて、あるいは続いていくならば、その成果は大変に興味深いものだろう。
16-4-1
But there is something chilling to the artist in an array of dead figures, for he has a consciousness that the life of the whole matter will never be captured by such mechanical means.
しかし、生命のない数字の羅列にあるのは、芸術家にとってぞっとするものである。あらゆるものの活力は決してそのような機械的方法で捉えることはできないと気づいているからだ。
16-5-1
The question we are interested to ask here is: are there particular sentiments connected with the different relations of quantities, their proportions, as we found there were in connection with different arrangements of lines and masses? Have abstract proportions any significance in art, as we found abstract line and mass arrangements had? It is a difficult thing to be definite about, and I can only give my own feeling on the matter; but I think in some degree they have.
ここではっきりさせたいことは、前に様々な線やマッスの配置に結びついた感情があるのはみたが、同様に、様々な数量と数量の関係つまり比率に結びついた特定の感情があるのか、である。抽象的な線とマッスの配置にはあるように、抽象的な比率にも芸術において何らかの意味があるのか。それは、明確にするのは難しい問題であり、ただ、私自身の感じを言えるだけである。私はある程度あるのではないかと思っている。
16-6-1
Proportion can be considered from our two points of view of unity and variety. In so far as {229} the proportions of any picture or object resolve themselves into a simple, easily grasped unity of relationship, a sense of repose and sublimity is produced. In so far as the variety of proportion in the different parts is assertive and prevents the eye grasping the arrangement as a simple whole, a sense of the lively restlessness of life and activity is produced.
比率は例の二つの視点、統一と変化の視点から考えることが出来る。絵や対象物の比率がシンプルな簡単に把握できる関係に統一されると、安らぎと崇高の感覚が生まれる。様々な部分の比率が色々でそれが目立ち、配置がシンプルな全体として把握しづらいと、生命と動きにあふれた落ち着きのない感覚が生まれる。
16-6-2
In other words, as we found in line arrangements, unity makes for sublimity, while variety makes for the expression of life. Of course the scale of the object will have something to do with this. That is to say, the most sublimely proportioned dog-kennel could never give us the impression of sublimity produced by a great temple. In pictures the scale of the work is not of so great importance, a painting or drawing having the power of giving the impression of great size on a small scale.
換言すれば、線の配置で見たように、統一は崇高感を強め、一方、変化は活力の表現に役立つ。もちろん、対象の大きさがこれに何らかの影響を与える。つまり、犬小屋をこの上ない崇高なプロポーションで作っても、大寺院が生み出すような崇高な印象を与えることはないだろう。絵においては、作品の大きさはそれほど重要なものではない。描くことには小さなサイズに大きなサイズの印象を作り出す力がある。
16-7-1
The proportion that is most easily grasped is the half—two equal parts. This is the most devoid of variety, and therefore of life, and is only used when an effect of great repose and aloofness from life is wanted; and even then, never without some variety in the minor parts to give vitality. The third and the quarter, and in fact any equal proportions, are others that are easily grasped and partake in a lesser degree of the same qualities as the half. So that equality of proportion should be avoided except on those rare occasions when effects remote from nature and life are desired.
最も簡単に把握できる比率は、半分、つまり二等分である。これは最も変化がなく、そのため生命感もない。大きな安らぎや生命からの隔絶感が欲しいときにのみ使われる。その場合でも、活力を生むために、小さな部分で必ずいくらか変化をつける。三等分、四等分、実際ひとしい比率なら何でも、容易に把握できるものであり、程度は小さいが半分と同じ性質を共有する。したがって、同一の比率は、自然や生命から隔たった効果を出したい稀なとき以外、避けた方がよい。
⚑ equality of proportion：「比率の同一」 → 「同一の比率」としました。
16-7-2
Nature seems to abhor equalities, never making two things alike or the same proportion if she can help it. All systems founded on equalities, as are so many modern systems of social reform, are man's work, the products of a machine-made age. For this is the difference between nature and the {230} machine: nature never produces two things alike, the machine never produces two things different. Man could solve the social problem to-morrow if you could produce him equal units. But if all men were alike and equal, where would be the life and fun of existence? it would depart with the variety. And in proportion, as in life, variety is the secret of vitality, only to be suppressed where a static effect is wanted.
自然は一様性を嫌うようだ。できるなら同じものは作らないし、同じ比率になることもない。一様性に基づいた全てのシステムは、社会改革の多くの現代のシステムがそうであるように、人間が作ったもの、機械生産の時代の産物である。なぜなら、これが自然と機械の違いだからだ。自然は二つのものを同じように作らない、機械は二つのものを違うように作らない。もし人間を等しい個人に作れるならば、社会問題は明日にでも解決可能だろう。しかし、全ての人間が同様で等しければ、存在の活力や喜びはどこにあるのだ。それは変化が無くなるとともに無くなるだろう。比率においても、生命の場合と同じように、変化は活力の秘密を解く鍵である。静止した効果が必要なときだけ抑制すべきである。
⚑ modern systems of social reform：何か？
16-7-3
In architecture equality of proportion is more often met with, as the static qualities of repose are of more importance here than in painting. One meets it on all fine buildings in such things as rows of columns and windows of equal size and distances apart, or the continual repetition of the same forms in mouldings, &c. But even here, in the best work, some variety is allowed to keep the effect from being quite dead, the columns on the outside of a Greek pediment being nearer together and leaning slightly inwards, and the repeated forms of windows, columns, and mouldings being infinitely varied in themselves. But although you often find repetitions of the same forms equidistant in architecture, it is seldom that equality of proportion is observable in the main distribution of the large masses.
建築では、比率が同一であるのによく出会う。ここでは静止した特質が絵の場合より重要だからである。見事な建築に必ず見られるものとして、同じ大きさ同じ間隔の柱や窓の列といったもの、あるいは繰形の同じ形の繰り返しなどがある。しかし、ここでさえ最良の作品は、全く生気が無くなるのを避けるため、幾らか変化がつけてある。あるギリシャのペディメントの外側の列柱は比較的近くに一緒になっていて内側に少し傾いている。窓や柱や繰形の繰り返される形はそれ自体が無限に変化する。同じ形の繰り返しが建築の中で等距離であるのに気づくことは結構あるが、大きなマッスの主要な配置が同一比率であるのが識別できることはめったにない。
⚑ equality of proportion：「比率が同一」としたり「同一の比率」としたりしました。
⚑ find：I found the bottle empty. (瓶が空だった）『英文法解説』
16-8-1
Let us take our simple type of composition, and in Diagram XXVIII, A, put the horizon across the centre and an upright post cutting it in the middle of the picture. And let us introduce two spots that may indicate the position of birds in the upper spaces on either side of this.
シンプルなタイプの構図を例にしよう。図 XXVIIIでは、中央を通る水平線を引き、真直ぐに立った柱が絵の中間でそれを切る。次にこの上部の空いたところ、柱の両側に点を二つ入れて鳥の位置を示そう。
16-9-1
Here we have a maximum of equality and the deadest and most static of results.
これで、最大級の比率の同一が生まれ、最も活気がなく最も静止した結果となる。
16-10-1
To see these diagrams properly it is necessary to cover over with some pieces of notepaper all but {231} the one being considered, as they affect each other when seen together, and the quality of their proportion is not so readily observed.
これらの図をきちんと見るには、ノート用紙何枚かで対象の図以外は全て隠すことが必要である。一緒に見えるとお互いに干渉しあい、その釣り合いの特質を簡単に観察できないからである。
Plate XLVIII.
16-11-1
In many pictures of the Madonna, when a hush and reverence are desired rather than exuberant life, the figure is put in the centre of the canvas, equality of proportion existing between the spaces on either side of her. But having got the repose this centralisation gives, everything is done to conceal this equality, and variety in the contours on either side, and in any figures there may be, is carefully sought.
多くの聖母像において、そこではあふれるような活気よりも静寂と崇敬の念を出したいのだが、聖母はキャンバスの中央に置かれ、その両脇の空間は同一の比率になる。しかし、この中央への配置によって安らぎが得られてしまうと、次に、この同一性を隠すためにあらゆることが行われる。両側の輪郭や、そこにいる人物ならば何にでも入念に変化を探し求める。
16-11-2
Raphael's "Ansidei Madonna," in the National Gallery, is an instance of this (p. 230). You have first the centralisation of the figure of the Madonna with the throne on which she sits, exactly in the middle of the picture. Not only is the throne in the centre of the picture, but its width is exactly that of the spaces on either side of it, giving us three equal proportions across the picture. Then you have the circular lines of the arches behind, curves possessed of the least possible amount of variety and therefore the calmest and most reposeful; while the horizontal lines of the steps and the vertical lines of the throne and architecture, and also the rows of hanging beads give further emphasis to this infinity of calm.
ナショナルギャラリーにあるラファエルの『アンシデイの聖母』はこの実例である（230頁）。まず、聖母の姿は聖母が座る玉座とともにちょうど絵の中央にある。絵の中央に王座があるだけではなく、王座の幅がその両側のスペースの幅と一致していて、絵を横切り三つの等しい比率になっている。それから、背後にアーチの丸い線がある。これは曲線の中でも可能なかぎり変化がなく、それ故この上なく静かで安らぎに満ちている。かたや踏み段の水平線と玉座と建物の垂直線、そして垂れ下がるビーズの列もさらに永遠の静けさを強調する。
16-11-3
But when we come to the figures this symmetry has been varied everywhere. All the heads swing towards the right, while the lines of the draperies swing freely in many directions. The swing of the heads towards the right is balanced and the eye brought back to equilibrium by the strongly-insisted-upon staff of St. Nicholas on the right. The staff of St. John necessary to balance this line somewhat, is very slightly insisted on, being represented transparent {235} as if made of glass, so as not to increase the swing to the right occasioned by the heads.
しかし、人物の姿を見てみると、この対称性は至る所で変化を与えられている。頭部は全て右に傾いているし、衣文の線のほうは、多くの方向に自由に弧を描いている。頭部の右への傾きがバランスがとれて視線が平衡状態を取り戻すのは、右手の聖ニコラウスの持つ強く強調された杖によってである。聖ヨハネの杖はこの線とバランスを取るのに必要だが、ほんのわずか強調されているだけで、ガラスでできているかのように透明に描かれている。頭部によって作られた右への傾きをこれ以上強くしないためである。
16-11-4
It is interesting to note the fruit introduced at the last moment in the right-hand lower corner, dragged in, as it were, to restore the balance occasioned by the figure of the Christ being on the left. In the writer's humble opinion the extremely obvious artifice with which the lines have been balanced, and the severity of the convention of this composition generally, are out of harmony with the amount of naturalistic detail and particularly of solidity allowed in the treatment of the figures and accessories. The small amount of truth to visual nature in the work of earlier men went better with the formality of such compositions.
右下隅に最後に描き加えられた果物に注目すると面白い。キリストの姿が左にあるのとバランスをとるために、言わば、持ち込まれたのだ。卑見を述べれば、線のバランスを取るために用いたあからさまな技巧、さらにこの構図一般の厳格な決まり事が、写実的な細部の描写、とりわけ人物と装飾品の扱いに見られる強固な立体性といったものと調和がとれていない。初期の画家達の作品に見られるように、目に写る自然の描写の忠実性が少ないほうが、このような構図の形式性には合っていた。
⚑ dragged in：他の語との文法的なつながりは？ → introduced の言い換えととして訳出しました。
⚑ convention：決まり事、しきたり、約束事、慣例、慣習、伝統的手法
⚑ the amount of：訳出していません。ここでは「量」というよりも「程度」という意味で訳出しました。
16-11-5
With so little of the variety of life in their treatment of natural appearances, one was not led to demand so much of the variety of life in the arrangement. It is the simplicity and remoteness from the full effect of natural appearances in the work of the early Italian schools that made their painting such a ready medium for the expression of religious subjects. This atmosphere of other-worldliness where the music of line and colour was uninterrupted by any aggressive look of real things is a better convention for the expression of such ideas and emotions.
自然の見た目の扱いに生命を感じさせる変化が少ないので、構成に生命を感じさせる変化をそれほど必要としなかった。初期のイタリアの画家たちの作品はシンプルで、自然な見た目の十分な効果が弱かったので、彼らの絵は宗教的題材にぴったりの表現手段であった。あの世を思わせるこの雰囲気は、そこでは線と色の音楽が実物の強烈な見え方に邪魔されることがなく、宗教的な考えや感情を表現するのにより適した手法である。
⚑ such： religiousとして訳出しました。
{232}
Diagram XXVIII(1).
⛾ reduce： reduce the things to a mathematical formula
16-2-1
Like all scientific knowledge in art, it fails to trap the elusive something that is the vital essence of the whole matter, but such scientific knowledge does help to bring one's work up to a high point of mechanical perfection, from which one's artistic instinct can soar with a better chance of success than if no scientific scaffolding had been used in the initial building up. Yet, however perfect your system, don't forget that the life, the "dither," will still have to be accounted for, and no science will help you here.
芸術におけるあらゆる科学的知識と同じく、そのような方法では、全てのものの活力の本質である表現しがたいものを捕らえることができない。しかし、そのような科学的知識は作品を機械的に完璧なところまで引き上げてくれる。芸術的本能は、そこから高く舞い上がることができ、始めから科学的足場を利用できなかった場合に比べ、上手くいく可能性が大きい。しかし、その方法がどんなに完全なものであっても、なお、生命、つまり「ジッター（あそび）」のことを考慮に入れる必要があり、ここでは科学は役に立たない。
⚑ it：何を指すか？→some such systemとして訳出しました。
⚑ accounted for：「考慮する」？
16-3-1
The idea that certain mathematical proportions {228} or relationships underlie the phenomena we call beauty is very ancient, and too abstruse to trouble us here. But undoubtedly proportion, the quantitative relation of the parts to each other and to the whole, forms a very important part in the impression works of art and objects give us, and should be a subject of the greatest consideration in planning your work.
美と呼ぶ現象の根底には、ある数学的比率すなわち数学的関係があるという考えは大変古くからある。それは余りに奥深いので、ここで係わることはできない。しかし、比率、つまり部分と部分との、そして部分と全体との数量的関係は、芸術作品と対象物が与える印象を形成する重要な要素であり、作品を構想する際の最重要課題である。
⚑ give us：works of art and objects give us the impression
16-3-2
The mathematical relationship of these quantities is a subject that has always fascinated scholars, who have measured the antique statues accurately and painstakingly to find the secret of their charm. Science, by showing that different sounds and different colours are produced by waves of different lengths, and that therefore different colours and sounds can be expressed in terms of numbers, has certainly opened the door to a new consideration of this subject of beauty in relation to mathematics. And the result of such an inquiry, if it is being or has been carried on, will be of much interest.
これらの量の数学的関係は常に学者達の関心を捉えてきた問題であり、その魅力の秘密を探ろうと、彼らは古代の彫刻を正確入念に計測してきた。科学は、様々な音と様々な色は異なる長さの波によって作られていること、したがって様々な色と音は数を用いて表現できることを示すことで、新たに美の問題を数学と関連付けて考えることを可能にした。そのような探求が続いてきて、あるいは続いていくならば、その成果は大変に興味深いものだろう。
16-4-1
But there is something chilling to the artist in an array of dead figures, for he has a consciousness that the life of the whole matter will never be captured by such mechanical means.
しかし、生命のない数字の羅列にあるのは、芸術家にとってぞっとするものである。あらゆるものの活力は決してそのような機械的方法で捉えることはできないと気づいているからだ。
16-5-1
The question we are interested to ask here is: are there particular sentiments connected with the different relations of quantities, their proportions, as we found there were in connection with different arrangements of lines and masses? Have abstract proportions any significance in art, as we found abstract line and mass arrangements had? It is a difficult thing to be definite about, and I can only give my own feeling on the matter; but I think in some degree they have.
ここではっきりさせたいことは、前に様々な線やマッスの配置に結びついた感情があるのはみたが、同様に、様々な数量と数量の関係つまり比率に結びついた特定の感情があるのか、である。抽象的な線とマッスの配置にはあるように、抽象的な比率にも芸術において何らかの意味があるのか。それは、明確にするのは難しい問題であり、ただ、私自身の感じを言えるだけである。私はある程度あるのではないかと思っている。
16-6-1
Proportion can be considered from our two points of view of unity and variety. In so far as {229} the proportions of any picture or object resolve themselves into a simple, easily grasped unity of relationship, a sense of repose and sublimity is produced. In so far as the variety of proportion in the different parts is assertive and prevents the eye grasping the arrangement as a simple whole, a sense of the lively restlessness of life and activity is produced.
比率は例の二つの視点、統一と変化の視点から考えることが出来る。絵や対象物の比率がシンプルな簡単に把握できる関係に統一されると、安らぎと崇高の感覚が生まれる。様々な部分の比率が色々でそれが目立ち、配置がシンプルな全体として把握しづらいと、生命と動きにあふれた落ち着きのない感覚が生まれる。
16-6-2
In other words, as we found in line arrangements, unity makes for sublimity, while variety makes for the expression of life. Of course the scale of the object will have something to do with this. That is to say, the most sublimely proportioned dog-kennel could never give us the impression of sublimity produced by a great temple. In pictures the scale of the work is not of so great importance, a painting or drawing having the power of giving the impression of great size on a small scale.
換言すれば、線の配置で見たように、統一は崇高感を強め、一方、変化は活力の表現に役立つ。もちろん、対象の大きさがこれに何らかの影響を与える。つまり、犬小屋をこの上ない崇高なプロポーションで作っても、大寺院が生み出すような崇高な印象を与えることはないだろう。絵においては、作品の大きさはそれほど重要なものではない。描くことには小さなサイズに大きなサイズの印象を作り出す力がある。
16-7-1
The proportion that is most easily grasped is the half—two equal parts. This is the most devoid of variety, and therefore of life, and is only used when an effect of great repose and aloofness from life is wanted; and even then, never without some variety in the minor parts to give vitality. The third and the quarter, and in fact any equal proportions, are others that are easily grasped and partake in a lesser degree of the same qualities as the half. So that equality of proportion should be avoided except on those rare occasions when effects remote from nature and life are desired.
最も簡単に把握できる比率は、半分、つまり二等分である。これは最も変化がなく、そのため生命感もない。大きな安らぎや生命からの隔絶感が欲しいときにのみ使われる。その場合でも、活力を生むために、小さな部分で必ずいくらか変化をつける。三等分、四等分、実際ひとしい比率なら何でも、容易に把握できるものであり、程度は小さいが半分と同じ性質を共有する。したがって、同一の比率は、自然や生命から隔たった効果を出したい稀なとき以外、避けた方がよい。
⚑ equality of proportion：「比率の同一」 → 「同一の比率」としました。
16-7-2
Nature seems to abhor equalities, never making two things alike or the same proportion if she can help it. All systems founded on equalities, as are so many modern systems of social reform, are man's work, the products of a machine-made age. For this is the difference between nature and the {230} machine: nature never produces two things alike, the machine never produces two things different. Man could solve the social problem to-morrow if you could produce him equal units. But if all men were alike and equal, where would be the life and fun of existence? it would depart with the variety. And in proportion, as in life, variety is the secret of vitality, only to be suppressed where a static effect is wanted.
自然は一様性を嫌うようだ。できるなら同じものは作らないし、同じ比率になることもない。一様性に基づいた全てのシステムは、社会改革の多くの現代のシステムがそうであるように、人間が作ったもの、機械生産の時代の産物である。なぜなら、これが自然と機械の違いだからだ。自然は二つのものを同じように作らない、機械は二つのものを違うように作らない。もし人間を等しい個人に作れるならば、社会問題は明日にでも解決可能だろう。しかし、全ての人間が同様で等しければ、存在の活力や喜びはどこにあるのだ。それは変化が無くなるとともに無くなるだろう。比率においても、生命の場合と同じように、変化は活力の秘密を解く鍵である。静止した効果が必要なときだけ抑制すべきである。
⚑ modern systems of social reform：何か？
16-7-3
In architecture equality of proportion is more often met with, as the static qualities of repose are of more importance here than in painting. One meets it on all fine buildings in such things as rows of columns and windows of equal size and distances apart, or the continual repetition of the same forms in mouldings, &c. But even here, in the best work, some variety is allowed to keep the effect from being quite dead, the columns on the outside of a Greek pediment being nearer together and leaning slightly inwards, and the repeated forms of windows, columns, and mouldings being infinitely varied in themselves. But although you often find repetitions of the same forms equidistant in architecture, it is seldom that equality of proportion is observable in the main distribution of the large masses.
建築では、比率が同一であるのによく出会う。ここでは静止した特質が絵の場合より重要だからである。見事な建築に必ず見られるものとして、同じ大きさ同じ間隔の柱や窓の列といったもの、あるいは繰形の同じ形の繰り返しなどがある。しかし、ここでさえ最良の作品は、全く生気が無くなるのを避けるため、幾らか変化がつけてある。あるギリシャのペディメントの外側の列柱は比較的近くに一緒になっていて内側に少し傾いている。窓や柱や繰形の繰り返される形はそれ自体が無限に変化する。同じ形の繰り返しが建築の中で等距離であるのに気づくことは結構あるが、大きなマッスの主要な配置が同一比率であるのが識別できることはめったにない。
⚑ equality of proportion：「比率が同一」としたり「同一の比率」としたりしました。
⚑ find：I found the bottle empty. (瓶が空だった）『英文法解説』
16-8-1
Let us take our simple type of composition, and in Diagram XXVIII, A, put the horizon across the centre and an upright post cutting it in the middle of the picture. And let us introduce two spots that may indicate the position of birds in the upper spaces on either side of this.
シンプルなタイプの構図を例にしよう。図 XXVIIIでは、中央を通る水平線を引き、真直ぐに立った柱が絵の中間でそれを切る。次にこの上部の空いたところ、柱の両側に点を二つ入れて鳥の位置を示そう。
16-9-1
Here we have a maximum of equality and the deadest and most static of results.
これで、最大級の比率の同一が生まれ、最も活気がなく最も静止した結果となる。
16-10-1
To see these diagrams properly it is necessary to cover over with some pieces of notepaper all but {231} the one being considered, as they affect each other when seen together, and the quality of their proportion is not so readily observed.
これらの図をきちんと見るには、ノート用紙何枚かで対象の図以外は全て隠すことが必要である。一緒に見えるとお互いに干渉しあい、その釣り合いの特質を簡単に観察できないからである。
Photo Hanfstaengl
THE ANSIDEI MADONNA. BY RAPHAEL (NATIONAL GALLERY)
A typical example of static balance in composition.
図版 XLVIII.
『アンシデイの聖母』ラファエル作（ナショナルギャラリー）
静止したバランスの構図の典型
In many pictures of the Madonna, when a hush and reverence are desired rather than exuberant life, the figure is put in the centre of the canvas, equality of proportion existing between the spaces on either side of her. But having got the repose this centralisation gives, everything is done to conceal this equality, and variety in the contours on either side, and in any figures there may be, is carefully sought.
多くの聖母像において、そこではあふれるような活気よりも静寂と崇敬の念を出したいのだが、聖母はキャンバスの中央に置かれ、その両脇の空間は同一の比率になる。しかし、この中央への配置によって安らぎが得られてしまうと、次に、この同一性を隠すためにあらゆることが行われる。両側の輪郭や、そこにいる人物ならば何にでも入念に変化を探し求める。
16-11-2
Raphael's "Ansidei Madonna," in the National Gallery, is an instance of this (p. 230). You have first the centralisation of the figure of the Madonna with the throne on which she sits, exactly in the middle of the picture. Not only is the throne in the centre of the picture, but its width is exactly that of the spaces on either side of it, giving us three equal proportions across the picture. Then you have the circular lines of the arches behind, curves possessed of the least possible amount of variety and therefore the calmest and most reposeful; while the horizontal lines of the steps and the vertical lines of the throne and architecture, and also the rows of hanging beads give further emphasis to this infinity of calm.
ナショナルギャラリーにあるラファエルの『アンシデイの聖母』はこの実例である（230頁）。まず、聖母の姿は聖母が座る玉座とともにちょうど絵の中央にある。絵の中央に王座があるだけではなく、王座の幅がその両側のスペースの幅と一致していて、絵を横切り三つの等しい比率になっている。それから、背後にアーチの丸い線がある。これは曲線の中でも可能なかぎり変化がなく、それ故この上なく静かで安らぎに満ちている。かたや踏み段の水平線と玉座と建物の垂直線、そして垂れ下がるビーズの列もさらに永遠の静けさを強調する。
16-11-3
But when we come to the figures this symmetry has been varied everywhere. All the heads swing towards the right, while the lines of the draperies swing freely in many directions. The swing of the heads towards the right is balanced and the eye brought back to equilibrium by the strongly-insisted-upon staff of St. Nicholas on the right. The staff of St. John necessary to balance this line somewhat, is very slightly insisted on, being represented transparent {235} as if made of glass, so as not to increase the swing to the right occasioned by the heads.
しかし、人物の姿を見てみると、この対称性は至る所で変化を与えられている。頭部は全て右に傾いているし、衣文の線のほうは、多くの方向に自由に弧を描いている。頭部の右への傾きがバランスがとれて視線が平衡状態を取り戻すのは、右手の聖ニコラウスの持つ強く強調された杖によってである。聖ヨハネの杖はこの線とバランスを取るのに必要だが、ほんのわずか強調されているだけで、ガラスでできているかのように透明に描かれている。頭部によって作られた右への傾きをこれ以上強くしないためである。
16-11-4
It is interesting to note the fruit introduced at the last moment in the right-hand lower corner, dragged in, as it were, to restore the balance occasioned by the figure of the Christ being on the left. In the writer's humble opinion the extremely obvious artifice with which the lines have been balanced, and the severity of the convention of this composition generally, are out of harmony with the amount of naturalistic detail and particularly of solidity allowed in the treatment of the figures and accessories. The small amount of truth to visual nature in the work of earlier men went better with the formality of such compositions.
右下隅に最後に描き加えられた果物に注目すると面白い。キリストの姿が左にあるのとバランスをとるために、言わば、持ち込まれたのだ。卑見を述べれば、線のバランスを取るために用いたあからさまな技巧、さらにこの構図一般の厳格な決まり事が、写実的な細部の描写、とりわけ人物と装飾品の扱いに見られる強固な立体性といったものと調和がとれていない。初期の画家達の作品に見られるように、目に写る自然の描写の忠実性が少ないほうが、このような構図の形式性には合っていた。
⚑ dragged in：他の語との文法的なつながりは？ → introduced の言い換えととして訳出しました。
⚑ convention：決まり事、しきたり、約束事、慣例、慣習、伝統的手法
⚑ the amount of：訳出していません。ここでは「量」というよりも「程度」という意味で訳出しました。
16-11-5
With so little of the variety of life in their treatment of natural appearances, one was not led to demand so much of the variety of life in the arrangement. It is the simplicity and remoteness from the full effect of natural appearances in the work of the early Italian schools that made their painting such a ready medium for the expression of religious subjects. This atmosphere of other-worldliness where the music of line and colour was uninterrupted by any aggressive look of real things is a better convention for the expression of such ideas and emotions.
自然の見た目の扱いに生命を感じさせる変化が少ないので、構成に生命を感じさせる変化をそれほど必要としなかった。初期のイタリアの画家たちの作品はシンプルで、自然な見た目の十分な効果が弱かったので、彼らの絵は宗教的題材にぴったりの表現手段であった。あの世を思わせるこの雰囲気は、そこでは線と色の音楽が実物の強烈な見え方に邪魔されることがなく、宗教的な考えや感情を表現するのにより適した手法である。
⚑ such： religiousとして訳出しました。
{232}
A, D, G
{233}
Diagram XXVIII(2).
B, E, H
{234}
Diagram XXVIII(3).
C, F, I
16-12-1
In B and C the proportions of the third and the quarter are shown, producing the same static effect as the half, although not so completely.
BとCは三等分と四等分を示す。二等分ほど完全ではないが、同じ静的な効果が生じる。
16-13-1
At D, E, F the same number of lines and spots as we have at A, B, C have been used, but varied as to size and position, so that they have no obvious mechanical relationship. The result is an expression of much more life and character.
D、E、FはA、B、Cと同じ数の線と点が使われている。しかし長さと位置に変化があるので、はっきりとした機械的な関係はない。結果として、より生命力と個性を表現する。
16-14-1
At G, H, I more lines and spots have been {236} added. At G they are equidistant and dead from lack of variety, while at H and I they are varied to a degree that prevents the eye grasping any obvious relationship between them. They have consequently a look of liveliness and life very different from A, B, C, or G. It will be observed that as the amount of variety increases so does the life and liveliness of the impression.
G、H、Iは線と点が加えられた。Gは等間隔で、変化がなく動きがない。HとIはそれらの間にはっきりとした関係が認められない程変化している。結果として活気と生命力があるように見え、A、B、CあるいはGとだいぶ違う。変化の量が増えるとそれだけ印象として生命力と活気が増すのが分かるだろう。
16-15-1
In these diagrams a certain static effect is kept up throughout, on account of our lines being vertical and horizontal only, which lines, as we saw in an earlier chapter, are the calmest we have. But despite this, I think the added life due to the variety in the proportions is sufficiently apparent in the diagrams to prove the point we wish to make.
これらの図では、ある静的な効果が終始維持されている。引いた線が垂直か水平なものばかりだからである。その線は、前の章で見たように、線の中で最も穏やかなものである。それにもかかわらず、比率が変化したことで活力が増したのは図から十分見て取ることができ、明らかにしたい点を示すことができていると思う。
16-16-1
As a contrast to the infinite calm of Raphael's "Madonna," we have reproduced Tintoretto's "Finding of the Body of St. Mark," in the Brera Gallery, Milan. Here all is life and movement. The proportions are infinitely varied, nowhere does the eye grasp any obvious mathematical relationship. We have the same semi-circular arches as in the Raphael, but not symmetrically placed, and their lines everywhere varied, and their calm effect destroyed by the flickering lights playing about them.
ラファエルの『マドンナ』の永遠の静けさに対比するものとして、ミラノのブレーラ絵画館所蔵ティントレットの『聖マルコの遺体の発見』の写真を掲載した。ここでは生命力と動きが全てである。比率は限りなく変化に富み、どこを探しても明らかな数学的関係はみつからない。同じ半円のアーチをラファエルの作品でも見たが、左右対称には描かれていない。その線はいたるところで変化し、その静的な効果はあたりを揺れながら明滅する光によって壊されている。
16-16-2
Note the great emphasis given to the outstretched hand of the powerful figure of the Apostle on the left by the lines of the architecture and the line of arm of the kneeling figure in the centre of the picture converging on this hand and leading the eye immediately to it. There is here no static symmetry, all is energy and force. Starting with this arresting arm, the eye is led down the majestic figure of St. Mark, past the recumbent figure, and across the picture by means of the band of light on the ground, to the {237} important group of frightened figures on the right. And from them on to the figures engaged in lowering a corpse from its tomb. Or, following the direction of the outstretched arm of St. Mark, we are led by the lines of the architecture to this group straight away, and back again by means of the group on the right and the band of light on the ground. The quantities are not placed in reposeful symmetry about the canvas, as was the case in the Raphael, but are thrown off apparently haphazard from lines leading the eye round the picture.
絵の左手に力強い姿で使徒が描かれている。その広げた手が、建物の線と絵の中央に跪いた人物の腕の線によって、強く強調されていることに注目するように。それらの線はこの手に収束し、視線を直ちにそこへ向かわせる。ここには静的な対称はなく、全てがエネルギーであり、力なのだ。やめるよう促すこの腕からはじまって、視線は聖マルコの堂々とした姿を下へと進み、横たわる人物を過ぎて床の光の帯に導かれて絵を横切り、右の恐れおののく重要な一群の人物達へと続く。次に彼らから始まり死体を墓から下ろしている人達へ移る。あるいは、聖マルコの伸ばした腕の方向をたどり、建物の線に従がって、この一群まで直ちに進む。そして、右の人物の一群と床の光の帯によって再び戻ってくる。キャンバスの中の多くのものが、ラファエルの場合のように安らぎを誘う対称には、配置されていない。しかし、多くのものが、絵を回って視線を導く線から明らかにでたらめにまき散らされている。
⚑ this group：絵の中のどのグループのことか？
16-16-3
Note also the dramatic intensity given by the strongly contrasted light and shade, and how Tintoretto has enjoyed the weird effect of the two figures looking into a tomb with a light, their shadows being thrown on the lid they hold open, at the far end of the room. This must have been an amazingly new piece of realism at the time, and is wonderfully used, to give an eerie effect to the darkened end of the room. With his boundless energy and full enjoyment of life, Tintoretto's work naturally shows a strong leaning towards variety, and his amazing compositions are a liberal education in the innumerable and unexpected ways in which a panel can be filled, and should be carefully studied by students.
強い明暗のコントラストによる激しさにも注目のこと。部屋の奥の方で二人の人物が灯りを持って墓をのぞき込み、その影が開けた蓋に映っている。ティントレットはこの姿にどのように不気味な効果を与えているのか見るように。これは、当時としては、驚くほど新しいレアリズムであったに違いない。見事につかいこなし、暗くなった部屋の突き当りに薄気味悪い効果を与えている。ティントレットには、際限のない活力と人生を謳歌する姿勢があって、彼の作品は当然のこと変化の方向に強く傾いたものとなっている。かれの驚くべき構図法は、画面を満たすための思いもよらない幾多の方法を教える実経験となる。学生はしっかり学ぶとよい。
⚑ a liberal education：一般教育？ 「実経験」としてみました。
Plate XLIX.
16-18-1
I have seen a proportional compass, imported from Germany, giving a relationship similar to this {238} and said to contain the secret of good proportion. There is certainly something remarkable about it, and in the Appendix, page 289, you will find some further interesting facts about this.
私は、ドイツから輸入された比例コンパスを見たことがある。上と同じような比例関係を得ることができ、好ましい比率の手掛かりがあるのではないかと言われている。それには何か注目すべきことが確かにあるだろう。付録（289頁）に、さらに興味深いことを載せておいた。
⚑ a proportional compass：「比例コンパス」と訳しました。
ネット通販でGolden Section Gauge、Fibonacci Gauge, Golden Ratio Toolなどの名称で売られている物があります。こちらのことを指しているのかもしれません。
16-19-1
The variety of proportions in a building, a picture, or a piece of sculpture should always be under the control of a few simple, dominant quantities that simplify the appearance and give it a unity which is readily grasped except where violence and lack of repose are wanted. The simpler the proportion is, the more sublime will be the impression, and the more complicated, the livelier and more vivacious the effect. From a few well-chosen large proportions the eye may be led on to enjoy the smaller varieties. But in good proportion the lesser parts are not allowed to obtrude, but are kept in subordination to the main dispositions on which the unity of the effect depends.
建築や絵や彫刻において、荒々しい感じや安らぎのない感じが必要なところ以外は、そこには見た目を単純化し、容易に把握できる統一感を与える支配的な量があり、比率に変化を与えるときは、常にこれに従属したものでなければならない。比率がシンプルであればあるほど印象は崇高なものとなり、複雑になればなるほど効果は活気づいて陽気になる。少数の適切な大きな部分から視線が導かれてより小さな変化を味わうことがあるかもしれない。しかし見事なプロポーションでは、主要でない部分はでしゃばることは許されず、統一の効果を左右する主要な配置に従属しているのである。
⚑ a liberal education：一般教育？ 「実経験」としてみました。
Plate XLIX.
Photo Anderson
THE FINDING OF THE BODY OF ST. MARK TINTORETTO (BREDA, MILAN)
Compare with Raphael's Ansidei Madonna, and note how energy and movement take the place of static calm in the balance of this composition.
図版 XLIX.
『聖マルコの遺体の発見』（ミラノのブレーラ絵画館）
ラファエルの『アンシデイの聖母』と比較し、活力と動きが、どのようにこの構図のバランスのなかで静的な静けさにとって代わるか注意して見るように。
⚑ this：ティントレットの絵を指すものとして訳出しました。
16-17-1
A pleasing proportion that often occurs in nature and art is one that may be roughly stated in figures as that between 5 and 8. In such a proportion the eye sees no mathematical relationship. Were it less than 5, it would be too near the proportion of 4 to 8 (or one-third the total length), a dull proportion; or were it more, it would be approaching too near equality of proportion to be quite satisfactory.
自然界と芸術において快い比率は、大まかに数字で言えば、５対8の割合であることが多い。そのような比率であれば数学的な関係には見えない。仮に５を下回ると、4対8の割合に近くなりすぎる（あるいは全長の三分の一）。退屈な比率だ。あるいは、それより大きいと、同一の比率に余りに近くなり満足できるものにはならない。16-18-1
I have seen a proportional compass, imported from Germany, giving a relationship similar to this {238} and said to contain the secret of good proportion. There is certainly something remarkable about it, and in the Appendix, page 289, you will find some further interesting facts about this.
私は、ドイツから輸入された比例コンパスを見たことがある。上と同じような比例関係を得ることができ、好ましい比率の手掛かりがあるのではないかと言われている。それには何か注目すべきことが確かにあるだろう。付録（289頁）に、さらに興味深いことを載せておいた。
⚑ a proportional compass：「比例コンパス」と訳しました。
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| a proportional compass |
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| Golden Section Gauge |
16-19-1
The variety of proportions in a building, a picture, or a piece of sculpture should always be under the control of a few simple, dominant quantities that simplify the appearance and give it a unity which is readily grasped except where violence and lack of repose are wanted. The simpler the proportion is, the more sublime will be the impression, and the more complicated, the livelier and more vivacious the effect. From a few well-chosen large proportions the eye may be led on to enjoy the smaller varieties. But in good proportion the lesser parts are not allowed to obtrude, but are kept in subordination to the main dispositions on which the unity of the effect depends.
建築や絵や彫刻において、荒々しい感じや安らぎのない感じが必要なところ以外は、そこには見た目を単純化し、容易に把握できる統一感を与える支配的な量があり、比率に変化を与えるときは、常にこれに従属したものでなければならない。比率がシンプルであればあるほど印象は崇高なものとなり、複雑になればなるほど効果は活気づいて陽気になる。少数の適切な大きな部分から視線が導かれてより小さな変化を味わうことがあるかもしれない。しかし見事なプロポーションでは、主要でない部分はでしゃばることは許されず、統一の効果を左右する主要な配置に従属しているのである。
―――――― ここで第16章は終わりです。 ――――――
次に、この章と関連する「付録」の訳出に進みます。
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