{256}
XVIII
THE VISUAL MEMORY
目の記憶
18-1-1
The memory is the great storehouse of artistic material, the treasures of which the artist may know little about until a chance association lights up some of its dark recesses. From early years the mind of the young artist has been storing up impressions in these mysterious chambers, collected from nature's aspects, works of art, and anything that comes within the field of vision. It is from this store that the imagination draws its material, however fantastic and remote from natural appearances the forms it may assume.
記憶は、芸術素材の大いなる宝庫である。芸術家は、たまたま心の奥底に光が届くまでその富について殆ど何も気づかないかもしれないが、若いうちから自然の情景でも芸術作品でも目に入ってくるものなら何でもその印象をこの不思議な心の部屋にしまい込んでいる。想像がどんなに奇想天外で現実離れをした姿をとろうとも、その素材を引き出してくるのはこの心の部屋からなのである。
⚑ it may assume：it は何を指すか → the imagination ?
18-2-1
How much our memory of pictures colours the impressions of nature we receive is probably not suspected by us, but who could say how a scene would appear to him, had he never looked at a picture? So sensitive is the vision to the influence of memory that, after seeing the pictures of some painter whose work has deeply impressed us, we are apt, while the memory of it is still fresh in our minds, to see things as he would paint them. On different occasions after leaving the National Gallery I can remember having seen Trafalgar Square as Paolo Veronese, Turner, or whatever painter may have impressed me in the Gallery, would have painted it, the memory of their work colouring the impression the scene produced.
見た絵の記憶が自然から受ける印象を大きく左右することを疑う者は恐らくいないだろうが、絵を見たことのない人には、情景がどのように見えるのかは誰にも想像できない。さほどに見えるということは記憶の影響を受けやすいので、画家の絵を見て深い印象を刻まれると、記憶に新しいうちは、その画家が描くように物を見るようになる。ナショナルギャラリーをそれぞれ別の日に訪れた帰りのことだが、パオロ・ベロネーゼ、ターナー、他にギャラリーで感銘を受けた画家が誰であれ、その画家が描いたようにトラファルガー広場を見ていた覚えがある。彼らの作品が情景が作り出す印象に影響を与えていたのだ。
⚑ we don't suspect our memory of pictures colours the impressions of nature so much.
How much our memory of pictures colours the impressions of nature we receive is probably not suspected by us, but who could say how a scene would appear to him, had he never looked at a picture? So sensitive is the vision to the influence of memory that, after seeing the pictures of some painter whose work has deeply impressed us, we are apt, while the memory of it is still fresh in our minds, to see things as he would paint them. On different occasions after leaving the National Gallery I can remember having seen Trafalgar Square as Paolo Veronese, Turner, or whatever painter may have impressed me in the Gallery, would have painted it, the memory of their work colouring the impression the scene produced.
見た絵の記憶が自然から受ける印象を大きく左右することを疑う者は恐らくいないだろうが、絵を見たことのない人には、情景がどのように見えるのかは誰にも想像できない。さほどに見えるということは記憶の影響を受けやすいので、画家の絵を見て深い印象を刻まれると、記憶に新しいうちは、その画家が描くように物を見るようになる。ナショナルギャラリーをそれぞれ別の日に訪れた帰りのことだが、パオロ・ベロネーゼ、ターナー、他にギャラリーで感銘を受けた画家が誰であれ、その画家が描いたようにトラファルガー広場を見ていた覚えがある。彼らの作品が情景が作り出す印象に影響を与えていたのだ。
⚑ we don't suspect our memory of pictures colours the impressions of nature so much.
{257}
18-3-1
But, putting aside the memory of pictures, let us consider the place of direct visual memory from nature in our work, pictures being indirect or second-hand impressions.
ここで、絵の記憶のことは暫く置いて、制作するなかで自然物を見てそれを直接記憶することについて考えてみよう。絵は間接的で二次的な印象だからである。
18-4-1
18-3-1
But, putting aside the memory of pictures, let us consider the place of direct visual memory from nature in our work, pictures being indirect or second-hand impressions.
ここで、絵の記憶のことは暫く置いて、制作するなかで自然物を見てそれを直接記憶することについて考えてみよう。絵は間接的で二次的な印象だからである。
18-4-1
We have seen in an earlier chapter how certain painters in the nineteenth century, feeling how very second-hand and far removed from nature painting had become, started a movement to discard studio traditions and study nature with a single eye, taking their pictures out of doors, and endeavouring to wrest nature's secrets from her on the spot. The Pre-Raphaelite movement in England and the Impressionist movement in France were the results of this impulse.
前章でふれたことだが、19世紀の特定の画家たちは、絵を描くことが間接的で自然からかけ離れたものになってしまっていると感じ、アトリエの伝統を捨てひたむきに自然を研究する活動をはじめた。絵を戸外に持ち出し、現場で自然をとおして自然の秘密を探り出そうとしたのである。この流れは英国ではラファエル前派の運動、フランスでは印象派の運動として結実した。
18-4-2
And it is interesting, by the way, to contrast the different manner in which this desire for more truth to nature affected the French and English temperaments. The intense individualism of the English sought out every detail, every leaf and flower for itself, painting them with a passion and intensity that made their painting a vivid medium for the expression of poetic ideas; while the more synthetic mind of the Frenchman approached this search for visual truth from the opposite point of view of the whole effect, finding in the large, generalised impression a new world of beauty. And his more logical mind led him to inquire into the nature of light, and so to invent a technique founded on scientific principles.
この自然に迫ろうとする欲求がフランス人とイギリス人の気質を帯びて、それぞれ異なった方法をとった。本題を逸れるが、これを対比してみると興味深い。英国人はその極度の個人主義からあらゆる細部を、葉や花ひとつひとつに至るまでそれ自身のために追求し、情熱を傾けて描きあげた。それによって絵は詩的主題を表現するための鮮烈な手段となっている。一方より総合的な心の持ち主であるフランス人は、全体的効果という正反対の視点から取り組むことで見えることの真実に迫り、大きく普遍的な印象の中に美の新しい世界を見つけ出したのである。彼らは、その論理的な特質から光の性質を探求するようになり、科学的原理に基づいた技法を発明するに至った。
⚑ affect 〈物が〉(自然と)〈ある形〉をとる, 帯びる♦affect gelatinous formゼリー状になる.『ジーニアス英和大辞典』
前章でふれたことだが、19世紀の特定の画家たちは、絵を描くことが間接的で自然からかけ離れたものになってしまっていると感じ、アトリエの伝統を捨てひたむきに自然を研究する活動をはじめた。絵を戸外に持ち出し、現場で自然をとおして自然の秘密を探り出そうとしたのである。この流れは英国ではラファエル前派の運動、フランスでは印象派の運動として結実した。
18-4-2
And it is interesting, by the way, to contrast the different manner in which this desire for more truth to nature affected the French and English temperaments. The intense individualism of the English sought out every detail, every leaf and flower for itself, painting them with a passion and intensity that made their painting a vivid medium for the expression of poetic ideas; while the more synthetic mind of the Frenchman approached this search for visual truth from the opposite point of view of the whole effect, finding in the large, generalised impression a new world of beauty. And his more logical mind led him to inquire into the nature of light, and so to invent a technique founded on scientific principles.
この自然に迫ろうとする欲求がフランス人とイギリス人の気質を帯びて、それぞれ異なった方法をとった。本題を逸れるが、これを対比してみると興味深い。英国人はその極度の個人主義からあらゆる細部を、葉や花ひとつひとつに至るまでそれ自身のために追求し、情熱を傾けて描きあげた。それによって絵は詩的主題を表現するための鮮烈な手段となっている。一方より総合的な心の持ち主であるフランス人は、全体的効果という正反対の視点から取り組むことで見えることの真実に迫り、大きく普遍的な印象の中に美の新しい世界を見つけ出したのである。彼らは、その論理的な特質から光の性質を探求するようになり、科学的原理に基づいた技法を発明するに至った。
⚑ affect 〈物が〉(自然と)〈ある形〉をとる, 帯びる♦affect gelatinous formゼリー状になる.『ジーニアス英和大辞典』
⚑ the opposite point of view of the whole effect 同格のof として訳した。
18-5-1
But now the first blush of freshness has worn off the new movement, painters have begun to see that if anything but very ordinary effects are to be attempted, this painting on the spot must give place to more reliance on the memory.
しかし、この新しい運動に初期の新鮮さが少しづつ失われるにつれ、画家たちは気が付き始めた。ありふれた効果以外のものを求めようとするならば、現場で描くこの方法は、より記憶に頼る方法にとって代わらなければならない。
⚑ the first blush of freshness has worn off the new movement：
But now the first blush of freshness has worn off the new movement, painters have begun to see that if anything but very ordinary effects are to be attempted, this painting on the spot must give place to more reliance on the memory.
しかし、この新しい運動に初期の新鮮さが少しづつ失われるにつれ、画家たちは気が付き始めた。ありふれた効果以外のものを求めようとするならば、現場で描くこの方法は、より記憶に頼る方法にとって代わらなければならない。
⚑ the first blush of freshness has worn off the new movement：
18-6-1
Memory has this great advantage over direct vision: it retains more vividly the essential things, {258} and has a habit of losing what is unessential to the pictorial impression.
記憶は直接見るよりも大きな利点を持っている。それは、肝心なところをありありと心に留め、絵の印象にとって重要でないところを忘れる傾向である。
18-7-1
But what is the essential in a painting? What is it makes one want to paint at all? Ah! Here we approach very debatable and shadowy ground, and we can do little but ask questions, the answer to which will vary with each individual temperament.
ところで、絵にとって肝心なものとは何なのか。そもそも何故絵を描きたくなるのか。ここで諸説入り乱れた曖昧な領域へと近づくことになる。ここでは問いかけることくらいしかできない。答えはひとりひとりの気質によって様々なのだ。
ところで、絵にとって肝心なものとは何なのか。そもそも何故絵を描きたくなるのか。ここで諸説入り乱れた曖昧な領域へと近づくことになる。ここでは問いかけることくらいしかできない。答えはひとりひとりの気質によって様々なのだ。
18-7-2
What is it that these rays of light striking our retina convey to our brain, and from our brain to whatever is ourselves, in the seat of consciousness above this? What is this mysterious correspondence set up between something within and something without, that at times sends such a clamour of harmony through our whole being? Why do certain combinations of sound in music and of form and colour in art affect us so profoundly? What are the laws governing harmony in the universe, and whence do they come?
What is it that these rays of light striking our retina convey to our brain, and from our brain to whatever is ourselves, in the seat of consciousness above this? What is this mysterious correspondence set up between something within and something without, that at times sends such a clamour of harmony through our whole being? Why do certain combinations of sound in music and of form and colour in art affect us so profoundly? What are the laws governing harmony in the universe, and whence do they come?
網膜に届いたこれらの光によって脳に伝達されるものは何か。さらに脳から、脳の上位にある意識の中で、何であれ自分自信であるところに伝達されるものは何か。内なるものと外なるものとのあいだに生じるこの不思議な対応は何か。それは折々全身を貫いて調和の叫びをもたらす。なぜ、音楽における音の、絵画における形と色の特定の組み合わせがかくも深く我々をつき動かすのか。宇宙の調和を支配する法則は何か。それはどこから来るのか。
18-7-3
It is hardly trees and sky, earth, or flesh and blood, as such, that interest the artist; but rather that through these things in memorable moments he is permitted a consciousness of deeper things, and impelled to seek utterance for what is moving him. It is the record of these rare moments in which one apprehends truth in things seen that the artist wishes to convey to others. But these moments, these flashes of inspiration which are at the inception of every vital picture, occur but seldom. What the painter has to do is to fix them vividly in his memory, to snapshot them, as it were, so that they may stand by him during the toilsome procedure of the painting, and guide the work.
芸術家が興味があるのは、樹々や空、大地やあるいは生身の人間といったものではない。むしろ、それらのものが印象的な姿を見せる瞬間にその根底にあるものに気づき、自分を感動させるものを表現せずにはいられなくなることなのだ。芸術家がひとに伝えたいのは、見える物の真実に気づくそのようなまれな瞬間の記録なのである。しかしそのような瞬間、全ての生気あふれる絵の初めにあるインスピレーションがひらめく瞬間はめったに生じない。画家がなすべきことは、それを生き生きと心に留め、いわばスナップ写真に撮って、描くという苦しい行為のあいだ自身の心に留め、それを制作の拠りどころとすることだ。
hardly とbut rather は対応しているのか？
that：名詞節を導く接続詞？
these things in memorable moments で意味のまとまりがあるのか？
18-8-1
This initial inspiration, this initial flash in the mind, need not be the result of a scene in nature, {259} but may of course be purely the work of the imagination; a composition, the sense of which flashes across the mind. But in either case the difficulty is to preserve vividly the sensation of this original artistic impulse. And in the case of its having been derived from nature direct, as is so often the case in modern art, the system of painting continually on the spot is apt to lose touch with it very soon.
この最初のインスピレーション、心の中のこの最初のひらめきは、現実の情景を見て生じたものである必要はない。もちろん純粋に想像の産物であっても差し支えない。例えば構図である。その感じが心をよぎるのだ。いずれにしても難しいのは、この初めに感じた芸術的衝動を生き生きと心に保ち続けることである。現代芸術では多くの場合当てはまるが、この芸術的衝動が直接自然から得られたものならば、現場で継続して描くやり方では、程なくそれを見失うことになるだろう。
18-8-2
For in the continual observation of anything you have set your easel before day after day, comes a series of impressions, more and more commonplace, as the eye becomes more and more familiar with the details of the subject. And ere long the original emotion that was the reason of the whole work is lost sight of, and one of those pictures or drawings giving a catalogue of tired objects more or less ingeniously arranged (that we all know so well) is the result—work utterly lacking in the freshness and charm of true inspiration. For however commonplace the subject seen by the artist in one of his "flashes," it is clothed in a newness and surprise that charm us, be it only an orange on a plate.
イーゼルを立て来る日も来る日も見続けていると、目が対象の細部に慣れるにつれ、一連の印象はだんだんつまらないものになるからである。そして間もなく、そもそも描く理由であった最初の感情は見失われ、多少は巧みに整えられた退屈な一連のものを描いた（お馴染みの）絵や素描のひとつになるのが落ちである。それは本当のインスピレーションが与える新鮮さや魅力のかけらもない作品である。というのは、どんなにありきたりなものでも、画家がひらめきを感じて見るものは、たとえそれが皿の上のただの一個のオレンジであっても、我々を魅了する新しさと驚きをまとっているからである。
that：名詞節を導く接続詞？
these things in memorable moments で意味のまとまりがあるのか？
18-8-1
This initial inspiration, this initial flash in the mind, need not be the result of a scene in nature, {259} but may of course be purely the work of the imagination; a composition, the sense of which flashes across the mind. But in either case the difficulty is to preserve vividly the sensation of this original artistic impulse. And in the case of its having been derived from nature direct, as is so often the case in modern art, the system of painting continually on the spot is apt to lose touch with it very soon.
この最初のインスピレーション、心の中のこの最初のひらめきは、現実の情景を見て生じたものである必要はない。もちろん純粋に想像の産物であっても差し支えない。例えば構図である。その感じが心をよぎるのだ。いずれにしても難しいのは、この初めに感じた芸術的衝動を生き生きと心に保ち続けることである。現代芸術では多くの場合当てはまるが、この芸術的衝動が直接自然から得られたものならば、現場で継続して描くやり方では、程なくそれを見失うことになるだろう。
18-8-2
For in the continual observation of anything you have set your easel before day after day, comes a series of impressions, more and more commonplace, as the eye becomes more and more familiar with the details of the subject. And ere long the original emotion that was the reason of the whole work is lost sight of, and one of those pictures or drawings giving a catalogue of tired objects more or less ingeniously arranged (that we all know so well) is the result—work utterly lacking in the freshness and charm of true inspiration. For however commonplace the subject seen by the artist in one of his "flashes," it is clothed in a newness and surprise that charm us, be it only an orange on a plate.
イーゼルを立て来る日も来る日も見続けていると、目が対象の細部に慣れるにつれ、一連の印象はだんだんつまらないものになるからである。そして間もなく、そもそも描く理由であった最初の感情は見失われ、多少は巧みに整えられた退屈な一連のものを描いた（お馴染みの）絵や素描のひとつになるのが落ちである。それは本当のインスピレーションが与える新鮮さや魅力のかけらもない作品である。というのは、どんなにありきたりなものでも、画家がひらめきを感じて見るものは、たとえそれが皿の上のただの一個のオレンジであっても、我々を魅了する新しさと驚きをまとっているからである。
18-9-1
Now a picture is a thing of paint upon a flat surface, and a drawing is a matter of certain marks upon a paper, and how to translate the intricacies of a visual or imagined impression to the prosaic terms of masses of coloured pigment or lines and tones is the business with which our technique is concerned. The ease, therefore, with which a painter will be able to remember an impression in a form from which he can work, will depend upon his power to analyse vision in this technical sense.
絵は平面の上の絵具と見ることができ、素描は紙の上の特定のしるしと考えられる。目で見た印象あるいは想像上の印象の複雑さを顔料のマッスあるいは線と調子のマッスという単純な言葉にどのように置き換えるかは、技術上の問題である。それ故、画家が制作のよりどころにできる形に落とし込んで印象を記憶できるかどうかは、見えるものをこの技術的な意味で分析できる力がどれ程あるかにかかっている。
18-9-2
The more one knows about what may be called the anatomy of picture-making—how certain forms produce certain {260} effects, certain colours or arrangements other effects, &c.—the easier will it be for him to carry away a visual memory of his subject that will stand by him during the long hours of his labours at the picture. The more he knows of the expressive powers of lines and tones, the more easily will he be able to observe the vital things in nature that convey the impression he wishes to memorise.
どのような形にどのような効果があるのか、はたまた、どのような色あるいは配色がどのような結果を生むのかなど、これは絵画制作の解剖学と呼べるかもしれないが、これについて知れば知るほど、描くものを目で見て記憶にとどめておくのが容易になる。それは長い時間絵と向き合う画家を支えてくれるだろう。線と調子の表現力を知るほどに、対象の中から記憶にとどめたいと思う印象を与える重要な要素を見ぬけるようになる。
⚑ carry away a visual memory：carry awayの意味？
18-10-1
It is not enough to drink in and remember the emotional side of the matter, although this must be done fully, but if a memory of the subject is to be carried away that will be of service technically, the scene must be committed to memory in terms of whatever medium you intend to employ for reproducing it—in the case of a drawing, lines and tones.
物事の感情的な側面を感受し記憶するだけでは十分ではない。これはこれで徹底してやらねばならないが、もし対象を記憶し、それを保持して技術的に役に立てるつもりならば、描写するのに用いる表現手段を念頭において情景を記憶する必要がある。素描の場合、それは線と調子である。
⚑ is to … ：if節で用いると「目的」の意味が加わる。『英文法解説』§215
⚑ medium：表現手段
18-10-2
And the impression will have to be analysed into these terms as if you were actually drawing the scene on some imagined piece of paper in your mind. The faculty of doing this is not to be acquired all at once, but it is amazing of how much development it is capable. Just as the faculty of committing to memory long poems or plays can be developed, so can the faculty of remembering visual things.
印象は、頭の中で情景を想像上の紙のうえに実際に描いているかのように、それらの成分に分けて捉えるようにしなければならない。この能力はすぐには身につかないけれど、しかし、その潜在能力には驚かされる。長い詩や劇を記憶する能力が上達するように、見たものを記憶する能力も伸びるのである。
18-10-3
This subject has received little attention in art schools until just recently. But it is not yet so systematically done as it might be. Monsieur Lecoq de Boisbaudran in France experimented with pupils in this memory training, beginning with very simple things like the outline of a nose, and going on to more complex subjects by easy stages, with the most surprising results.
美術学校でこのテーマはつい最近まで殆ど注目されていなかった。しかし、今でも十分に体系的に行われていない。フランスのルコック ド ボアボードラン氏は生徒を使ってこの記憶訓練の実験を行った。鼻の輪郭と言った単純なものから始めて、徐々に複雑な課題を試し、驚くべき成果を得ている。
Monsieur Lecoq de Boisbaudran：ルコック ド ボアボードラン氏1802 – 1897フランスの画家・教師 The training of the memory in art, and the Education of the Artist
18-10-4
And there is no doubt that a great deal more can and should be done in this direction than is at present attempted. What students should do is to form a habit of making every day in their sketch-book {261} a drawing of something they have seen that has interested them, and that they have made some attempt at memorising. Don't be discouraged if the results are poor and disappointing at first—you will find that by persevering your power of memory will develop and be of the greatest service to you in your after work. Try particularly to remember the spirit of the subject, and in this memory-drawing some scribbling and fumbling will necessarily have to be done. You cannot expect to be able to draw definitely and clearly from memory, at least at first, although your aim should always be to draw as frankly and clearly as you can.
疑いなく、このやり方には、現状試みられているよりはるかに多くなしえることがあり、それをすべきである。学生はその日見たもので興味を引いたものや記憶しようとしたものをスケッチブックに毎日素描する習慣をつける。最初のうちはいい結果がでず期待外れでもやる気をなくしてはいけない。諦めずにやり続ければ記憶力は伸びて後々制作にとても役立つことになる。特に対象の生気を忘れないように。記憶で描くと、どうしても訳の分からないものになることもしくじることもある。記憶でははっきりと正確に描くことは、少なくとも初めのうちは期待できない。とは言え、常にできるだけ素直に明確に描こうとしなければならない。
⚑ carry away a visual memory：carry awayの意味？
18-10-1
It is not enough to drink in and remember the emotional side of the matter, although this must be done fully, but if a memory of the subject is to be carried away that will be of service technically, the scene must be committed to memory in terms of whatever medium you intend to employ for reproducing it—in the case of a drawing, lines and tones.
物事の感情的な側面を感受し記憶するだけでは十分ではない。これはこれで徹底してやらねばならないが、もし対象を記憶し、それを保持して技術的に役に立てるつもりならば、描写するのに用いる表現手段を念頭において情景を記憶する必要がある。素描の場合、それは線と調子である。
⚑ is to … ：if節で用いると「目的」の意味が加わる。『英文法解説』§215
⚑ medium：表現手段
18-10-2
And the impression will have to be analysed into these terms as if you were actually drawing the scene on some imagined piece of paper in your mind. The faculty of doing this is not to be acquired all at once, but it is amazing of how much development it is capable. Just as the faculty of committing to memory long poems or plays can be developed, so can the faculty of remembering visual things.
印象は、頭の中で情景を想像上の紙のうえに実際に描いているかのように、それらの成分に分けて捉えるようにしなければならない。この能力はすぐには身につかないけれど、しかし、その潜在能力には驚かされる。長い詩や劇を記憶する能力が上達するように、見たものを記憶する能力も伸びるのである。
18-10-3
This subject has received little attention in art schools until just recently. But it is not yet so systematically done as it might be. Monsieur Lecoq de Boisbaudran in France experimented with pupils in this memory training, beginning with very simple things like the outline of a nose, and going on to more complex subjects by easy stages, with the most surprising results.
美術学校でこのテーマはつい最近まで殆ど注目されていなかった。しかし、今でも十分に体系的に行われていない。フランスのルコック ド ボアボードラン氏は生徒を使ってこの記憶訓練の実験を行った。鼻の輪郭と言った単純なものから始めて、徐々に複雑な課題を試し、驚くべき成果を得ている。
Monsieur Lecoq de Boisbaudran：ルコック ド ボアボードラン氏1802 – 1897フランスの画家・教師 The training of the memory in art, and the Education of the Artist
18-10-4
And there is no doubt that a great deal more can and should be done in this direction than is at present attempted. What students should do is to form a habit of making every day in their sketch-book {261} a drawing of something they have seen that has interested them, and that they have made some attempt at memorising. Don't be discouraged if the results are poor and disappointing at first—you will find that by persevering your power of memory will develop and be of the greatest service to you in your after work. Try particularly to remember the spirit of the subject, and in this memory-drawing some scribbling and fumbling will necessarily have to be done. You cannot expect to be able to draw definitely and clearly from memory, at least at first, although your aim should always be to draw as frankly and clearly as you can.
疑いなく、このやり方には、現状試みられているよりはるかに多くなしえることがあり、それをすべきである。学生はその日見たもので興味を引いたものや記憶しようとしたものをスケッチブックに毎日素描する習慣をつける。最初のうちはいい結果がでず期待外れでもやる気をなくしてはいけない。諦めずにやり続ければ記憶力は伸びて後々制作にとても役立つことになる。特に対象の生気を忘れないように。記憶で描くと、どうしても訳の分からないものになることもしくじることもある。記憶でははっきりと正確に描くことは、少なくとも初めのうちは期待できない。とは言え、常にできるだけ素直に明確に描こうとしなければならない。
Plate LIV.
STUDY ON BROWN PAPER IN BLACK AND WHITE CONTÉ CHALK
Illustrating a simple method of studying drapery forms.
図版 LIV.
習作 褐色紙に黒と白のコンテチョーク
衣文の形のシンプルな学習方法を示す。
18-11-1
Let us assume that you have found a subject that moves you and that, being too fleeting to draw on the spot, you wish to commit to memory. Drink a full enjoyment of it, let it soak in, for the recollection of this will be of the utmost use to you afterwards in guiding your memory-drawing. This mental impression is not difficult to recall; it is the visual impression in terms of line and tone that is difficult to remember.
心動かすものを見つけたとしよう。現場で描くには時間がないので記憶にとどめたいと思う。十分に味わい尽くし、しっかり記憶すること。これを思い出せば後で記憶で描く時に拠り所として大いに役立つからである。この心理的印象を思い出すのは難しいことではない。困難なのは線と調子で表した目で見た記憶である。
18-11-2
Having experienced your full enjoyment of the artistic matter in the subject, you must next consider it from the material side, as a flat, visual impression, as this is the only form in which it can be expressed on a flat sheet of paper. Note the proportions of the main lines, their shapes and disposition, as if you were drawing it, in fact do the whole drawing in your mind, memorising the forms and proportions of the different parts, and fix it in your memory to the smallest detail.
対象の芸術的側面を十分に楽しんだら、次にそれを目に映った平面的な印象として物質的な面から考える必要がある。これが平面的な紙の上に表現できる唯一の形態だからである。あたかも描いているかのように、主要な線どうしの比、そしてその線のかたちと配置に注目する。様々な部分の形と比率を覚えて細部に至るまで記憶の中で組み立てる。実際、全て頭の中で素描するのである。
18-12-1
If only the emotional side of the matter has been remembered, when you come to draw it you will be hopelessly at sea, as it is remarkable how {262} little the memory retains of the appearance of things constantly seen, if no attempt has been made to memorise their visual appearance.
ものの情緒的な側面だけしか記憶していないと、素描する段になってすっかり途方に暮れることになるだろう。目で見た姿を記憶するために何もしないと、いつも見ていたものの姿が驚くほど記憶にとどまらないからである。
18-13-1
The true artist, even when working from nature, works from memory very largely. That is to say, he works to a scheme in tune to some emotional enthusiasm with which the subject has inspired him in the first instance. Nature is always changing, but he does not change the intention of his picture. He always keeps before him the initial impression he sets out to paint, and only selects from nature those things that play up to it. He is a feeble artist, who copies individually the parts of a scene with whatever effect they may have at the moment he is doing them, and then expects the sum total to make a picture.
真の芸術家は、実物を対象にして描く時でも、大きく記憶に拠って制作する。つまり、対象を見て初めに感じた感動に合わせて構想し、それに沿って制作するのだ。自然は常に変化するが、芸術家は自分の絵の制作意図を変えることはない。描き始めの最初の印象を常に念頭に置き、その印象に調和するものだけを自然から選び出す。情景の部分部分を、その時点の効果がどうであれ、ひとつひとつ写しとり、その総体が絵になると期待するような画家は、意気地のない画家である。
18-13-2
If circumstances permit, it is always as well to make in the first instance a rapid sketch that shall, whatever it may lack, at least contain the main disposition of the masses and lines of your composition seen under the influence of the enthusiasm that has inspired the work. This will be of great value afterwards in freshening your memory when in the labour of the work the original impulse gets dulled. It is seldom that the vitality of this first sketch is surpassed by the completed work, and often, alas! it is far from equalled.
状況が許せば、まず最初に素早いスケッチをしておくとよい。何か欠けたところがあるにせよ、少なくともそこには、作品の構図を成り立たせるマッスと線の主要な配置があり、それは、その作品を生む原因となった感動に感化されて見えたものである。これは後に、制作と言う仕事の中で始めの衝動が色あせてきたときに、記憶を呼び起こすのに大いに役立つだろう。この最初のスケッチの生気が完成品によって越えられることはまずない。それどころか、とても同じ出来とは言えないことがしばしばだ。
18-14-1
In portrait painting and drawing the memory must be used also. A sitter varies very much in the impression he gives on different days, and the artist must in the early sittings, when his mind is fresh, select the aspect he means to paint and afterwards work largely to the memory of this.
肖像画では油彩でも素描でも記憶を活用しなければならない。モデルの印象は日々変化する。画家は早い段階のポーズ時、自分の気持ちが新鮮なうちに、自分が描こうと思う外観を選択し、以後大きくこの記憶に拠って制作しなければならない。
18-15-1
Always work to a scheme on which you have decided, and do not flounder on in the hope of something {263} turning up as you go along. Your faculties are never so active and prone to see something interesting and fine as when the subject is first presented to them. This is the time to decide your scheme; this is the time to take your fill of the impression you mean to convey. This is the time to learn your subject thoroughly and decide on what you wish the picture to be.
常に自分の決めた構想に従って制作すること。先に進むと何かが現れてくるだろうなどと期待してあがいてはいけない。対象を最初に目にした時ほどには、自分の能力が働くことはないし、何か面白く素晴らしいものが見えるようになるということもない。その時こそが自分の構想を決める時である。自分が伝えたいと思う印象を十分に味わうときである。対象を徹底的に吟味し、自分の絵をどうしたいのか決断する時なのである。
18-15-2
And having decided this, work straight on, using nature to support your original impression, but don't be led off by a fresh scheme because others strike you as you go along. New schemes will do so, of course, and every new one has a knack of looking better than your original one. But it is not often that this is so; the fact that they are new makes them appear to greater advantage than the original scheme to which you have got accustomed. So that it is not only in working away from nature that the memory is of use, but actually when working directly in front of nature.
これを決めてしまったら、まっすぐに進み続けること。最初の印象を補強するために自然を利用するが、進む先で他の構想が浮かんできても、新しいものを始めてはいけない。新たな構想は浮かんでくるものだ。当然である。しかも、新しいものは皆、元のものより良く見えるコツを心得ている。しかし、実際そうであることはめったにない。新しいものには新しいという事実があるので、見馴れてしまった元のものより大きな利点があるように見えるのだ。それゆえ、記憶が役に立つのは実物から離れて制作しているときだけではない。実物を直接目の前にして制作しているときも有用なのだ。
⚑ appear to greater advantage：appear to be greater advantage ということか？
18-16-1
To sum up, there are two aspects of a subject, the one luxuriating in the sensuous pleasure of it, with all of spiritual significance it may consciously or unconsciously convey, and the other concerned with the lines, tones, shapes, &c., and their rhythmic ordering, by means of which it is to be expressed—the matter and manner, as they may be called.
要約すると、描く対象には二つの側面がある。ひとつは、その感覚的喜びを享受する面。意識的、あるいは無意識的に伝えられるあらゆる精神的な意味を含む。もうひとつは、線や調子やかたちなどとそのリズミカルな配置に係わる。これによって対象は表現されることになる。この二つはは内容と方法とでも言うべきものである。
⚑ by means of which：whichの先行詞はtwo aspectsとしました。
⚑ it is to be expressed：it はa subjectを指すとしました。
⚑ the matter and manner： 「内容と方法」?
⚑ as they may be called：they はtwo aspectsとしました。
18-16-2
And, if the artist's memory is to be of use to him in his work, both these aspects must be memorised, and of the two the second will need the most attention. But although there are these two aspects of the subject, and each must receive separate attention when memorising it, they are in reality only two aspects of the same thing, which in the act of painting or drawing must be {264} united if a work of art is to result.
画家の記憶を制作に役立てようとするならば、この両側面を記憶しなければならない。なかでも後者に最も注意を払う必要がある。しかし、対象にはこの二つの側面があり記憶する時はそれぞれ別個の注意を払わねばならないが、現実には単に同じものの二つの側面でしかない。絵を描いたり素描をしているとき、それを芸術作品に結実させようとするならば、この二つを結びつけなければならない。
18-16-3
When a subject first flashes upon an artist he delights in it as a painted or drawn thing, and feels instinctively the treatment it will require. In good draughtsmanship the thing felt will guide and govern everything, every touch will be instinct with the thrill of that first impression. The craftsman mind, so laboriously built up, should by now have become an instinct, a second nature, at the direction of a higher consciousness.
対象が最初に画家の視界に映じると、画家はそれを描かれたものとして味わい、必要とされる処理を本能的に感じとる。優れた素描家の能力においては、感じ取られたものが全てを導き統御する。どのタッチにもあの最初に受けた印象のわくわくとした感覚がみなぎっている。職人の心は、困難を乗り越えながらゆっくりと成熟するので、より高い意識に導かれて、今や本能、第二の天性になっているのだろう。
⚑ draughtsmanship：
⚑ instinct with ―adj.1 ｟叙述的｠ ｟まれ｠ (生気などに)満ちた,満ちあふれた,みなぎった｟with ...｠:◆instinct with life生気に満ちて.『ランダム
18-16-4
At such times the right strokes, the right tones come naturally and go on the right place, the artist being only conscious of a fierce joy and a feeling that things are in tune and going well for once. It is the thirst for this glorious enthusiasm, this fusing of matter and manner, this act of giving the spirit within outward form, that spurs the artist on at all times, and it is this that is the wonderful thing about art.
そのような時に、ぴったりとした線、ぴったりとした調子が自ずと生まれ、ぴったりとした所に収まる。芸術家は強い喜びと物事が調和し上手くいっているのをただ感じるだけである。芸術家を常に駆り立てるのは、この輝かしい熱狂への、内容と方法のこの融合への、内なる精神に外観を与えるこの行為への渇望である。芸術の素晴らしいところはここにある。
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